Fermín Fevre habla sobre la postmodernidad

Fermín Fevre nació en Buenos Aires, Argentina, en 1939. Realizó estudios de Historia del Arte, Crítica de Arte, Letras y Filosofía en Buenos Aires, Santiago de Chile y París. Desde 1961 hasta la fecha integra el Consejo de Dirección de la revista Criterio.
En 1969 obtuvo el Premio Anual de la Crítica y en 1976 la beca Guggenheim de la Fundación homónima de Nueva York. Es jurado nacional e internacional de las principales Bienales y certámenes artísticos. Desde 1982 dirige la sección Artes Visuales del diario “Clarín”, de Buenos Aires. Es autor de más de veinte libros y
fascículos publicados en el país y en el exterior. Con su Libro “Kundera, la áspera verdad” (1987) obtuvo la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores. Con “La Postmodernidad en el Arte” (1988), alcanzó notable repercusión. En 1987 fue premiado con el Konex de Platino en Comunicación-Artes Visuales. Ha sido Director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (1989-90) y en la actualidad es Director del Fondo Nacional de las Artes. En marzo de este año la Editorial Fundación de Arte Ana Torre acaba de publicar su libro “Modernidad y Postmodernidad en el Arte”.

G.A.A.L.C.: ¿Cómo se produce su acercamiento a la crítica de arte?
F.F.: Yo completé los estudios de crítica en Francia, y aunque en esos años estábamos viviendo el boom de la novela latinoamericana y tenía –a pesar de mi juventud– unas cátedras en donde llevaba a distintos autores a debatir con mis alumnos, notaba particularmente que en las artes visuales ocurrían cosas más importantes y movilizadoras que significaban tal vez cambios más profundos y drásticos. En aquel entonces me sentía identificado con lo que podríamos llamar las nuevas vanguardias de los años ’60 y proyectos tal vez utópicos de la tardomodernidad, que se identificaban con rupturas, la abolición de la pintura, del cuadro. Me sentía bastante identificado con el Instituto Di Tella. Me interesaba esa actitud neovanguardista que caracterizaba sobre todo la última parte de los años ’60 y que de alguna manera se fue modificando muy rápidamente a principios de los años ’70. Yo mismo también modifiqué mi punto de vista después, y eso me insertó en el mundo del arte muy rápidamente, me obligó a actualizarme. Me fui apartando gradualmente de la crítica literaria, del ensayo y me fui orientando hacia la crítica de arte abiertamente, desarrollando todas mis actividades en esta área.

G.A.A.L.C.: Usted habla de un cambio en el arte y en su propia mirada sobre el mismo…
F.F.:Claro, porque yo percibí hacia el año ’69, ’70, que ese proceso vanguardista, utópico, modernista, con el cual yo me sentía identificado, estaba desapareciendo. Publiqué un trabajo en la revista Mundo Nuevo en París, que se llamaba: “¿Existe un vacío de vanguardias en las Artes Plásticas?”, yo veía que el proceso de las vanguardias se acababa y eso me preocupaba profundamente.

G.A.A.L.C.: ¿Por qué? ¿Qué implicaban las vanguardias para usted?
F.F.:Hoy creo que son un fenómeno absolutamente del pasado y que han perdido total vigencia en la actualidad. Pero las vanguardias significaban la posibilidad de situarse en un planteo propio de la modernidad —del cual yo participaba— que era tal vez encontrar un punto de vista único, último, normativo, a partir del cual giraba todo, el arte y la vida, un poco la síntesis de todo el proceso que se inicia al final del siglo XIX. Yo me sentía muy identificadó con ese hecho, pero a partir de los procesos que en el arte se verifican hacia 1970, 1971, y que aparecen en la Bienal de París –donde fui jurado– con toda una pluralidad de tendencias como el arte conceptual, el hiperrealismo, el arte ecológico, algunas instalaciones, es decir ese tipo de manifestaciones que tendían ya a una suerte de multiplicidad, de una instancia nueva, se fusiona una especie de cambio que relativiza estas posiciones absolutistas, vanguardistas. Esto me provocó un gran vacío y me obligó a ciertos replanteos, pasando a una posición muy distinta. Me incliné por los estudios de filosofía y en un libro mío editado por el Centro Editor que se llama “La crisis de las vanguardias” (año 1974), utilizo la palabra postmoderno en la última página. Algunos dicen que soy el primero en haber usado este término en un libro publicado en la Argentina. Esto me significó un cambio de 180°. Aceptar y adoptar la pluralidad de puntos de vista, pasar de la utopía a la heterotopía, a la pluralidad, a la mayor heterogeneidad de los distintos discursos, a la validez relativa de todos ellos y a la pérdida de fundamentos absolutos.

G.A.A.L.C.: ¿Qué nos puede decir del postmodernismo en la plástica?
F.F.: Yo soy el autor del primer libro escrito en el país sobre el postmodernismo, “La postmodernidad en el arte”. Creo que sin saberlo y sin quererlo, con mayor o menor grado de conciencia, en general, las manifestaciones del arte de las últimas dos décadas tal vez son postmodernas. Aún en países de la periferia como el nuestro, creo que somos inevitablemente postmodernos, porque la forma de vida nuestra es postmoderna, porque los elementos que configuran la situación postmoderna tienen que ver con la visión de la historia, tienen que ver con la percepción del tiempo, con la diferencia de los medios masivos de comunicación, con la informática y la cibernética y su uso diario en la vida cotidiana, que tienen que ver con los discursos fragmentados que han perdido unidad y credibilidad. Todo eso, nosotros lo ejercitamos en nuestra propia vida y eso es trasladado a las formas artísticas.

G.A.A.L.C.: ¿Por qué cree que aún sin saberlo algunos artistas son postmodernos?
F.F.: Porque aún sin tener esa conciencia de una nueva situación, de hecho son postmodernos. Lo reflejan en sus obras que son fragmentarias, tienen una mirada más hacia el pasado que hacia el futuro, resignifican y reciclan elementos que están contenidos en otras estéticas o en otras corrientes históricas o estéticas del pasado, trabajan con la ironía, son desrealizantes, admiten la pluralidad de puntos de vista aun dentro de sí mismos, son ambiguos. Creo que la lectura que se puede hacer de los últimos quince años reviste características muy diversas. Hay una pluralidad de discursos que conviven sin que unos predominen sobre otros, ni que se ordenen jerárquicamente unos con respecto a otros, donde todos se influyen entre sí. Sin embargo esto se da con un marcado acento individualista donde cada cual hace su propia síntesis, en esta especie de gran fragmentación y ruptura de los grandes relatos hegemónicos, cerrados. Eso se manifiesta en el arte.

G.A.A.L.C.: ¿Por qué hay tanta diversidad?
F.F.: Esta diversidad la hay por la pérdida de vigencia de los grandes discursos o las grandes narraciones totalizadoras que estaban fundadas en los conceptos de unidad, de universalidad. Al haberse perdido esto, todo es fragmentario.

G.A.A.L.C.: Se pierde el sentido de lo absoluto para pasar a ser relativo…
F.F.: Así es. Esto ya lo había intuido Nietzche hace un siglo. Es decir que no existe ni el bien en sí mismo ni la verdad en sí misma, ni la belleza en sí misma, sino el bien para mí, la verdad para mí o la belleza para mí.

G.A.A.L.C.: ¿Por qué cree que a veces hay tanta disparidad acerca de la obra de un artista plástico, entre los mismos críticos?
F.F.: Por esto mismo. Me parece que está muy bien, que tiene que haber una gran disparidad, porque para mí es una cosa y para usted es otra y para él es otra, y tiene que ser así. Creo que tienen que surgir las diferencias. Una de las cosas que la crítica de arte tiene que lograr es precisamente que aparezcan las diferencias, es decir que las obras se vean enriquecidas por las fuertes diferencias que ellas producen, que no es la falsa seguridad de la unanimidad ni la falsa seguridad de consenso. Ellas producen muy contrariamente la fuerte inseguridad de las diferencias, y generan esta situación inasible que es no establecer ni juicios, ni categorías, ni situaciones definitivas. Son todas oscilantes, todas cambiantes, todas inestables y creo que la verdadera función del arte es producir esa situación no conciliadora.

G.A.A.L.C.: ¿Y la función del crítico?
F.F.: Es acentuar esa situación, es decir poner de relieve que el arte tiene esa función.

G.A.A.L.C.: De ahí la disparidad…
F.F.: De ahí la disparidad y creo que la disparidad es absolutamente provechosa, necesaria, por eso creo que uno de los grandes logros de este momento histórico es la pluralidad, que exista la más absoluta pluralidad en todos los órdenes, principalmente en el orden de la creación artística. Por eso no hay tendencias dominantes, por eso hoy no podemos decir que domina tal tendencia u otra.

G.A.A.L.C.: Cuando usted se encuentra frente a la obra de un artista, ¿de dónde parte para el análisis de esa obra?
F.F.: Creo que lo que tengo que ver en la obra es lo que produce en mí. No situarme en lo que yo durante muchos años pensé, que lo que tenía que ver en la obra era lo que el artista había querido decir en ella. Creo que esto es una gran falsedad, porque el artista no quiere decir una sola cosa, ni siquiera sabe qué quiere decir, entonces eso es pensar en términos de objetividad y la objetividad en el arte no existe, por eso tengo que pasar al término subjetividad. La propuesta del artista siempre aunque quiera ser unívoca va a ser multívoca, porque la obra siempre va a escapar a sus propias determinaciones. Me interesa una estética del receptor, lo que tiene que ver con mi propia percepción. Lo que trato de exponer o de situar como crítico es esa percepción mía, no para que los demás la tengan sino para que los demás desarrollen la propia, a la luz de como yo desarrollo la mía. Como decía Baudelaire “Si es bello para mí, es bello”. No hay nada que lo determine más que no sea mi propia percepción y mi propia vivencia. Creo que la estética de lo sublime que enuncia Kant en su tercera crítica hacia 1791, hace dos siglos, es una estética que se aplica muy bien al arte de nuestra época, en el sentido de que como dice él, finalmente lo sublime está en mí, es decir, no está en la naturaleza, no está en los objetos, sino que lo sublime está finalmente dentro de nosotros. Lo que yo tengo que buscar es si la obra produce en mí, dispara en mí, desarrolla en mí esto sublime que tengo yo. Si lo logra, si lo hace, lo que yo hago de alguna manera es poner de que modo esto sublime mío se manifiesta diferentemente a través de la obra, como yo me manifiesto de manera diversa en cada persona.

G.A.A.L.C.: Respecto a los aportes de la lingüística, de la psicología, de la sociología, en lo que tiene que ver con la critica de arte ¿qué opinión le merecen?
F.F.: Si. Me parece que son importantes, pero creo que forman parte del marco externo, yo creo que finalmente hay un hecho determinante con respecto a las obras y es esta percepción personal subjetiva. Porque los datos que yo pueda tener en referencia a cuanto de reflejo del mundo hay en una obra, todos los elementos de orden histórico, social, político, ideológico, psicológico, no significan nada si no producen en mí esto otro, es decir si no se produce el hecho del arte, si no se desarrolla esto sublime que está en mí.

G.A.A.L.C.: ¿Esto sublime tendría que ver con una visión de lo estético?
F.F.: No necesariamente. Este término que dice Kant de lo sublime lo vamos a aplicar a través de otras cosas, de otras vivencias. Por ejemplo, la vivencia del amor es una vivencia que también nos lleva a lo sublime. El arte es un medio para llegar a lo sublime. Pero creo que todo el marco referencial donde entra todo este saber interdisciplinario que el crítico particularmente tiene que tener para no caer en una percepción ingenua de la obra, es fundamental que lo tenga en esta perspectiva, porque si no se pierde lo esencial.

G.A.A.L.C.: ¿Por qué cree que a veces algunos críticos es como que se quedan con una determinada tendencia y no son abiertos?
F.F.: Porque creo que se cae en una ideologización, se cae en la ideología del arte. Nietzche decía que las ideologías consuelan y que el hombre busca el consuelo ideológico, busca ampararse en los esquemas generales; él distinguía entre el poeta como creador y el filósofo. Decía que el filósofo es aquel que busca los sistemas para consolarse, porque así se siente protegido dentro del sistema del pensamiento, esto lo calma, por eso se llaman a estas filosofías, consoladoras. El poeta, en cambio, es el que vive la contingencia, es el que vive permanentemente asumiendo esta condición innecesaria de nuestra vida, esta condición frágil de nuestra existencia, esta sinrazón en donde estamos, ya que como decía Nietzche, somos un tránsito, no vamos a ningún lado, no tenemos una finalidad, estamos yendo, transitando un camino. Esta condición del creador artístico, del poeta, es una condición en donde lo que caracteriza al arte, lo que lo constituye es precisamente esta vivencia, esta percepción de la contingencia.

G.A.A.L.C.: ¿Cómo ve la pintura argentina actual dentro del contexto latinoamericano?
F.F.: En términos generales nosotros tenemos una buena pintura, sin grandes figuras predominantes, si bien no tenemos un Borges en nuestra pintura, tenemos buenas figuras y gran cantidad de pintores que están a un nivel internacional destacado.

G.A.A.L.C.: ¿Por qué piensa que no tenemos un Borges en nuestra pintura?
F.F.: Porque no se ha producido una figura que tenga la magnitud de un Borges, una figura que tenga su genialidad y su trascendencia. Creo que Uruguay sí tuvo esa figura en Torres García. Nosotros a lo largo de nuestra historia no hemos tenido un artista de la dimensión de Torres García. Tal vez se acerca Xul Solar, pero creo que nos ha faltado o no nos ha faltado, no sé si es necesario, si hubiera sido necesario tenerlo, no creo, pero la verdad es que no hemos tenido una figura de esa trascendencia. Creo, sí, que tenemos una buena pintura, que nos falta difusión o conocimiento. Tampoco me parece que sea absolutamente necesario, creo que es una perspectiva equivocada que forma parte del absolutismo modernista creer que hay que imponer lo nuestro. Hay que producir con autenticidad y expandir los bienes de eso que se produce. La semilla cae en alguna tierra fértil y cae en mucha tierra que no es fértil, pero no me parece que tengamos que problematizarnos para que nuestros artistas tengan un cartel internacional, creo que además esto responde a la mentalidad que ha predominado en nuestros medios y es la de querer integrarnos a un contexto de la centralidad. Teniendo una tácita convicción de nuestra marginalidad, nosotros decimos que la verdadera historia no es la nuestra, que la verdadera historia es la que ocurre en los países centrales, es decir en Europa, Estados Unidos, en lugares importantes, entonces nosotros que no somos tan importantes –aunque por momentos creamos que somos muy importantes– tenemos una historia de segunda o de tercera clase.

G.A.A.L.C.: ¿Qué tenemos que hacer para que nuestra historia sea de primera clase?
F.F.: Estoy absolutamente en contra de ese pensamiento y coincido con Walter Benjamin, cuando allá en los años ’30 plantea que no existe un único camino de la historia, es decir una única visión de la historia, sino que la historia tiene una dirección múltiple. Creo que el mundo está cambiando en ese reconocimiento de la multiplicidad de las historias. Así que habrá que tirar los libros de historia que nos han mostrado que la historia era la historia de Occidente, o de un pequeño núcleo de países de Europa, como si el resto del universo no existiese.

G.A.A.L.C.: ¿Por qué piensa que en Centroamérica se vende más obra que en nuestro país?
F.F.: No sé si es así.

G.A.A.L.C.: Nos lo han contado Víctor Chab, Mac Entyre, que de pronto se vende más obra en El Salvador, en Venezuela. ¿Usted no cree que sea así?
F.F.: No sé si es así, creo que hay muchos mitos.

G.A.A.L.C.: Si es así es como para pensarlo…
F.F.: No, no es así. Más élite de la que hay en esos países es imposible, hay muchos coleccionistas que son élite, gente rica, pero son grupos minoritarios.

G.A.A.L.C.: No como plantean muchos que es un problema de educación…
F.F.: No, yo creo que en la sociedad argentina no se reconoce al arte argentino, y cuando digo arte argentino lo digo en el sentido más amplio, tampoco se reconoce las letras. Somos un pueblo muy difícil, muy cómodo, en gran medida solidarios en las declamaciones, quizás como producto de todo lo que nos ha pasado, nos han castigado mucho y entonces nos hemos refugiado en un gran individualismo, y no nos reconocemos en muchas cosas, por ejemplo, no nos reconocemos a través del arte. Hay otros países que sí se reconocen, Méjico, por citar uno de ellos. Pudo hacer una gran exposición como la que hizo hace tres años en el Metropolitan, con un montón de galerías de Nueva York asociadas a exposiciones de artistas mejicanos. Nosotros no podríamos hacer eso.

G.A.A.L.C.: ¿Por qué motivo?
F.F.: Porque no tenemos quién lo respalde, ni en el plano oficial ni en el plano privado. En la sociedad argentina no hay quien financie si no es para obtener un rédito personal, o lo ve como negocio o no lo hace.

G.A.A.L.C.: ¿Y desde el plano oficial?
F.F.: Si no ocurre en el plano privado, ¿por qué tendría que ocurrir en el plano oficial? Lo que ocurre en la sociedad se proyecta en todos los órdenes. Los gobiernos que pasan forman parte de un comportamiento social propio de la sociedad. La sociedad se comporta de una manera y los gobiernos comúnmente responden a ese comportamiento. Hace un año, estuve en los remates latinoamericanos que se hicieron en Nueva York. Los mejicanos, venezolanos, colombianos y algunos uruguayos iban a comprar las obras de sus artistas. Los argentinos que estaban ahí habían ido a vender, no habían ido a comprar. Creo que somos así y por eso nos pasan las cosas que nos pasan. Las generaciones actuales no creo que vayan a cambiar, los cambios se podrán dar en nuestros nietos o bisnietos.

G.A.A.L.C.: ¿Cómo ve el futuro de las galerías de arte, considerando que cada año que pasa se cierran más?
F.F.: Si, creo que si no cambian drásticamente su política, su manera de actuar, van a cerrar muchísimas más, van a cerrar todas. En general es una actividad de escaso riesgo y entonces si uno se mete en una actividad económica tiene que tener el suficiente riesgo como para desarrollarla. Es decir, tiene que invertir, tiene que poner capital, y el negocio del marchand es comprar, no es vender y acá salvo escasas excepciones no existe ese perfil y el galerista es un locador de espacios que alquila o cede el espacio a cambio de la comisión que va a tener en la venta de las obras. Si no tiene la comisión de la venta de las obras no recibe nada, entonces su espacio lo dispuso sin cargo. Si tiene la suerte de vender varias obras recibe un rédito por haber cedido su espacio. La mayor parte de los artistas son los que pagan todos los gastos que la galería debería pagar. Las galerías deberían comprar las obras de sus artistas. Se cuentan con los dedos de una mano, los galeristas que hacen eso en Buenos Aires. Entonces al tener una política tan mezquina de meros locadores intermediarios, hemos repetido el esquema de nuestra economía. La economía argentina ha sido durante décadas intermediadora, con una gran habilidad para evitar los riesgos. Creo que al no tener riesgo comercial, no hay ni el impulso ni la lucha por difundir a un artista, por imponerlo. Los resultados están a la vista. Si no cambian, van a cerrar más galerías.

G.A.A.L.C.: ¿Cómo ve usted a los pintores que recién comienzan?
F.F.: Hay mucha gente que pinta en la Argentina, pero también mucha gente que pinta por terapia, como una manualidad, y eso no puede prosperar nunca. A su vez produce una cosa muy indiferenciada y que tiende a la desjerarquización.

G.A.A.L.C.: ¿De qué modo se inserta el creador, el artista en el mundo de hoy?
F.F.: Creo que esta época es una época de gran desafío para el creador, porque ya no se puede amparar en las ideologías, ese disfraz ya no sirve, no es operable. Tampoco se puede amparar en las modas, entonces tiene que ser él. Por eso es tan diverso, tiene que ser original desde las diferencias y creo que esta es una de las características más salientes del arte de hoy.

G.A.A.L.C.: ¿Cómo imagina el arte en el siglo XXI?
F.F.: No sé por qué a los críticos siempre se les pide futurología (risas). A mí me interesa más en este momento analizar el pasado argentino o reescribir la historia del arte argentino, que mirar el futuro. Quizás porque tenga una cierta conciencia de mi condición posmoderna, carezco de todo interés con respecto al futuro, con respecto al futuro de la humanidad, con respecto al futuro del arte y con respecto a mi propio futuro (risas).