Los cien años del cine
Por MAXIMILIANO GONZÁLEZ
Lo que empezó como curiosidad científica y transitó un lapso en el que fue visto como fenómeno de feria, acabó convirtiéndose en una poderosísima industria a la que poco le importaba acceder a la condición de arte. El nuevo público, dominado por la fascinación de las imágenes en movimiento no exigía ningún requisito a las historias que se proponían desde la pantalla; desde un principio primó el criterio industrialista antes que el artístico.
El cine contrajo una primera deuda, además de la que va a tener durante mucho tiempo con la literatura; con el teatro, puesto que de allí provenían los actores que llegaban a la pantalla. Hubo casos como el de España con Jacinto Benavente, en club los dramaturgos acapararon el nuevo medio y lo moldearon según los principios del drama. El cine crecía más al servicio de otras artes (teatro, literatura, pintura, etc.) que en pos de su consolidación como nueva manifestación artística. Si el cine era imagen y narración -por lo menos el cine de ficción- también poseía un tempo, un ritmo.
El primero que buscó afirmar el carácter mágico del cine fue sin duda el realizador francés Georges MELIES, preocupado ante todo en las posibilidades ilusionistas que brindaba este nuevo arte. Así, por ejemplo, los decorados que utiliza en «Viaje a la Luna» son, sin lugar a dudas, una nueva manera de trabajar con el cine. El invento de los hnos. LUMIERE empezaba a transitar un camino que ya no tendría retorno. La pantalla grande llegaría a ser factor determinante dentro de los códigos vestimentarios y hasta en los modos de actuar de las personas, Hollywood ha jugado y en cierta manera sigue haciéndolo, un papel decisivo en la construcción de una imagen modelo para el mundo, el peinado de la estrella de turno, el modo de sostener el cigarrillo del galán del momento, la manera de andar, de cruzarse de piernas, los cosméticos usados, etc. Fue en los Estados Unidos que el cine comenzó a progresar con rapidez en tanto que lenguaje social, gracias especialmente a los aportes de David W. GRIFFITH, que llegó al cine en calidad de intérprete; pero en 1908 debutó como director. Cabe mencionar entre sus innovaciones expresivas: el montaje paralelo de acciones independientes que apareció primero en After many years (1908), pero que alcanzó su perfección en Intolerance (1915-16); fue el primero en desarrollar una gramática del encuadre, descubriendo el valor del plano medio (que corta al personaje por la cintura) y el primer plano. La mayor parte de los hallazgos de GRIFFITH fueron incorporados en los films de realizadores contemporáneos.
Mientras tanto en la Alemania anterior al nazismo, se dasarrollaba el movimiento expresionista, que tuvo como manifestación cinematográfica a “El gabinete del Dr. Caligari” (1919) de Robert WIENE, cuyos decorados asimétricos y oscuros crearon una nueva concepción en cuanto a la escenificación de una película. El “Nosferatu” de Wilhelm MURNAU, también fue un exponente de esta estética.
La Rusia de la revolución había iniciado una renovación, desplazando al melodrama burgués que había capturado el interés del público. VEROV declara parafraseando a Marx: «El drama cinematográfico es el opio de los pueblos», este realizador había iniciado el camino del cinecollage. Hacía sus films por montajes de fragmentos de otras películas, de esa manera fue realizado uno de los mejores documentales del cine: «El hombre de la cámara» (1929) EISENSTEIN ideó no un cine desdramatizado como VERTOV, sino una nueva concepción estética e ideológica del drama cinematográfico. Fue el iniciador de los «dramas colectivos», sin protagonista individual. Esta es la concepción sobre la que realizó “El acorazado de Potemkin” (1925), en el que implementó también el montaje-choque, especialmente notable en la escena en que la población de Odesa es agredida por la guardia zarista, notorio en el contraste impersonal de los soldados avanzando mecánicamente y los primeros planos dolientes de las víctimas de la represión.
Para esta misma época los EE.UU. ven florecer a dos de los más grandes realizadores dentro del período mudo: Charles CHAPLIN que había emigrado de Inglaterra, y Buster KEATON. La creación de Chariot, marca un cambio en las técnicas humorísticas dentro del cine, además el mismo CHAPLIN se ocupaba del guión y de la dirección de sus films. Marcado por su tendencia antifascista, su cine está repleto de denuncia, quizás sea “Tiempos Modernos” (1936) la que mejor expresa ese humor denso. En cuanto a Buster KEATON, ha renovado los modos de narrar en el cine a la vez que sus films se caracterizaban por el personaje serio (Buster) que hace reír.
Dentro de su filmografía son “El cameraman” (1928) y “El maquinista de la General” sus más logradas realizaciones. También fueron importantes los aportes al género de Stan LAUREL y Oliver HARDY (El gordo y el flaco) y Harold LLOYD.
Durante la II guerra mundial, surge un joven realizador que va a revolucionar el cene técnica y narrativamente ya en su primer y más conocido film “El ciudadano Kane” (1940). Se trata de Orson WELLES, que a pesar de haber nacido en los EE.UU. parece más inclinado por algunas películas a la cultura inglesa. (Otelo, Macbeth, Falstaff, etc.) aunque ha realizado dos importantes policiales: La dama de Shanghai (1947) y Sed de mal (1956), que se inicia con un plano secuencia memorable que demuestra el modo en que Welles es capaz de destacar la cualidad artística de la toma.
Dominada por la penetración norteamericana. la producción británica se hallaba estancada. Es gracias a la creación de la proteccionista Cinematograph Film Act de 1927, que restringió la importación de cine extranjero y fijó un mínimo de producción, que se revitaliza el cine inglés. Alexander KORDA, productor y director húngaro enviado a Londres por la Paramount, es quien organizaría el London Films, responsable del nuevo impulso cinematográfico. El género que tuvo mejor cabida fue el de la biografía, específicamente la vida privada de personajes históricos, así se filmó “La vida privada de Enrique VIII” (1933) protagonizada por Charles Laughton, gracias a este éxito Korda atrajo a directores de valía como Rene CLAIR. En este período aparecen entre otros Leslie HOWARD y su “Pigmalion” (1938) que tuvo como colaborador a Antony ASQUITH. Pero es con la figura de Alfred HITCHCOCK que el cine -dentro y fuera de Inglaterra- encuentra su propio lenguaje.
HITCHCOCK, pronto comulga con las estrellas de Hollywod, a las que incluye en sus películas. La particularidad de sus films reside en la maestría con que esta trabajaba la imagen, y como textos mediocres, como el cuento en que está basada «Los Pájaros» (1963) o el texto, fácil mente olvidable de «Psicosis» (1960). Es decir que HITCHCOCK propuso un «cine-puro» y demostró que no necesitaba seguir siendo tributario de la literatura.
En la posguerra Italia estaba generando un nuevo movimiento cinematográfico como respuesta a la censura y el dirigismo fascista, se trata del neorrealismo. El prefijo neo expresaba la continuidad en la voluntad de veracidad que no era nueva en el cine. De la literatura, la influencia venia de Emile Zola, Giovanni Verga, y también de Máximo Gorki. Se opusieron a la estética embellecedora impuesta por Mussolini. Entre los más destacados opositores ala concepción artística del fascismo se encontraban Cesare Pavese y Luchino VISCONTI. En el cine se atacaba es tendencia nostálgico-triunfalista da las comedias llamadas de “teléfonos blancos”. A la caída del régimen fascista, el hambre de veracidad desató la tendencia neorrealista. El punto de partida de esta nueva corriente fue “Roma, ciudad abierta” (1945) de Roberto ROSELLINI, en la que predominó una descripción patética del fin de la lucha contra el nazifascismo, fue rodada en escenarios naturales e intervinieron actores no profesionales. El continuador fue Luchino VISCONTI, que abordó el tema de la explotación de los pescadores sicilianos en “La tierra tiembla” (1947-1948). Vittorio DE SICA puso en cambio el acento en el desamparo y soledad de los individuos, víctimas de su condición social. En «El lustrabotas» (1946) las víctimas son los niños; en «El ladrón de bicicletas» abordó el drama de los adultos, mientras que el desamparo y la soledad de los viejos fue el eje de “Umberto D.” (1951), aunque es con “Milagro en Milán” que de Sica conjuga la preocupación social con la imaginación.
Durante la guerra y más que nada en la posguerra se afianza el cine de autor, es decir un cine que lleva el sello estilístico de un director, así por ejemplo en los casos de: Luis BUNUEL, Federico FELLINI, Igmar BERGMAN, Francois TRUFFAUT, Michelangelo ANTONIONI, Pier Paolo PASOLINI, Robert ALTMAN, Stanley KUBRICK, Francis FORD COPPOLA, Akira KUROSAWA, Werner HERZOG, Rainer W. FASSBINDER, Andrei TARKOVSKI, etc.
De los realizadores argentinos más destacados cabria señalar la labor de Leopoldo TORRE NILSON (La parte del León, últimos días de la víctima).
Actualmente el cine de Peter GREENAWAY (El vientre de un arquitecto; El cocinero, el ladrón su mujer y su amante) aunque polémico, presenta una serie de propuestas novedosas. Bertrand TAVERNIER (La vida y nada más, Más allá de la justicia), parece plantear un tipo de film que se aleje del lenguaje tradicional del cine francés. En respecto a los films enrolados de la industria (De paseo a la muerte, Barton Fink). Pero el cine de mayor interés es el que proviene de China Popular en donde se ha ido desarrollando una primera generación de realizadores de nivel internacional, entre los que se destaca ZAHNG YI-MOU (Esposas y concubinas, Judou).
La aparición tanto de la TV, como del video, han disminuido en gran medida el encantamiento colectivo que ha venido proporcionando el cine desde hace ya cien años, sin embargo lejos está de ser un arte a punto de desaparecer, y hay muchísimo por decir y pensar respecto al arte de la imagen en movimiento, hasta de la filosofía (G. Deleuze) existe un interés creciente por el cine en relación a la manera en que logra significar y contar una historia.