Eduardo Pavlovsky

¿Cuándo se produce su primer acercamiento al teatro?
Mi primer acercamiento al teatro se podría decir que fue muy casual, estaba cursando el último año de la carrera de medicina y me ofrecieron trabajar como actor en una comedia francesa, donde era un grupo más bien de clase media alto de novias y novios del mismo sector y donde no tenía ninguna finalidad, pero cuando entré al escenario tuve la impresión de que algo importante ocurría conmigo, algo muy difícil de definir. Luego me recibí de médico y me olvidé de esa experiencia, pero al tiempo volvimos a hacer la pieza y reviví la experiencia nuevamente como actor y ahí quedé muy entusiasmado, pero era muy difícil para mí siendo médico, había comenzado la carrera de psicoanalista y el teatro era visto como una cosa muy extraña para un médico que comenzaba el psicoanálisis, también muy poco comprendido por mi analista. Incluso lo veía como algo perverso, exhibicionista, sufrí mucho, ahora es común ver a un psicoanalista haciendo teatro pero no te olvides que te estoy hablando del año 1957. Tuve la virtud de defender mucho lo estético me di cuenta que había que meterse con gente que hacía teatro en serio, para estudiar, para escuchar un lenguaje y no reunirnos entre nosotros.

¿Seducido por la actuación se acerca al nuevo teatro?
Sí, ahí comencé a tomar ciases con Boero y Asquini y empecé a formarme como actor.

Usted se ha formado con gente que hizo un culto de la estética realista, sin embargo su teatro siempre estuvo más ligado a lo absurdo…
Simultáneamente al nuevo teatro, fundo Yénesi y tomo como premisa, que la gente que se acercara a mí tenía que estudiar en el teatro de Boero, ahora la orientación que nosotros teníamos con esta gente era totalmente diferente a la de nuestros profesores. Yénesi tenía una tendencia vanguardista, hacíamos obras de Becket, lonesco, un acontecimiento que me marcó fue cuando vi “Esperando a Godot” en el año 1957.
El absurdo había salido en 1950 como expresión de la postguerra, hicimos bastante vanguardia, ahí comencé a escribir mis primeras obras. Hay una importante enciclopedia hispanoamericana de teatro, donde aparece lo que hacíamos en joda entre nosotros, figura como uno de los grupos fundantes del teatro de vanguardia.
Hay una anécdota muy linda, resulta que teníamos un departamento en la calle Paraguay que lo utilizábamos como sala de teatro, y acostumbrábamos a pedirle a mi secretario que bajara a la calle a vociferar nuestro espectáculo, gritaba en el quinto piso lonesco y Pavlovsky, en ese momento pasaba Alberto Ure y subió, quedó como loco, no podía creer que cuatro médicos en un departamento estuvieran haciendo teatro.

¿”Rojos globos rojos” es un homenaje al teatro independiente mientras Poroto sería a la militancia del setenta?
No, la idea es mostrar que en este mundo no hay que aprender a integrarse tal como está la cosa, hay que poder huir a tiempo de lo globalizante de lo que te homogeiniza y mantener con otros la propia singularidad, no dejar cundir la imagen porque uno queda pegado y somos todos iguales, un chino, un japonés, se pierde la historia cultural. Poroto es un individuo que está muy entrenado para huir a tiempo, no quiere dejarse apresar por ninguna cara, el fenómeno de la huida no es de características fóbicas, es una estrategia para poder salir de situaciones tóxicas, esto sería el núcleo de la obra.

¿Qué lo sedujo de Poroto para darle nuevamente vida en una novela?
En dirección contraria yo sigo muy enganchado con este personaje, que como te dije es la estrategia de la huida, en este mundo hay que crear bastones de incomunicación y no de comunicación, para poder preservarse y esta es la idea que a mi me atrae, estamos demasiado pegados de situaciones idiotas, porque para distinguirte de personas idiotas te pasás una hora haciendo un diagnóstico.

¿Hubo algo de este personaje en usted un joven médico, que también se opuso a lo pautado y no dejó atraparse?
Es posible, por mi origen yo puedo tener una producción de subjetividad, cuando oigo hablar a la familia con ideas comunes, su manera de concebir el mundo, yo siempre pude huir a tiempo o me fragmenté a tiempo de aquellos lugares que me impedían devenir, produje mi propia ética estética existencial. Aquello que era absolutamente singular en mi iba creciendo a través de una potencia de actuar, cuando veía que en ese lugar yo no podía crecer me iba y lo hacía con la instancia de poder crecer en una ética y una estética que fuera un devenir permanente, donde yo me fuera diciendo este soy yo, me reconozco acá.

¿De dónde viene ese espíritu rebelde? ¿Cómo se explica un profesional de clase acomodada que se revela ante su condición socio cultural militando en un partido troskista y haciendo desde el teatro una crítica a su propia clase social?
Es muy difícil, como explicar los mojones de la vida de uno o bien te ponés en Freud buscando los determinismos con la identificación y acá aparecería la vida de un abuelo mío que era anti zarista y que escribió mucho sobre la izquierda en Rusia, yo he leído todo ese material donde prevalecía el espíritu de justicia desde la opresión.
También tiene que ver con la gente que uno conoce, el hecho de haber conocido a Boero y Asquini, que realizaban un teatro militante cultural, haber conocido a Coral quien fue candidato a presidente por el P.S.T. Conocí personajes que han tenido una gran importancia en mi vida, uno de ellos fue Ferrigno, él había dirigido “La mueca”, una obra mía. Oscar era un tipo incalculable, muy difícil de conocer, un marxista utópico, que te hacía pensar y ver el mundo de otra manera.
Es muy importante tomar el contexto latinoamericano, la influencia que tuvo entre nosotros la revolución Cubana, Guevara, el cordobazo, la revolución del ´68, todos esos fenómenos fueron modificando la visión de las cosas. Nunca me sentí un psicoanalista sino un intelectual latinoamericano.

Dentro de este contexto nacen sus primeras obras politizadas. “La mueca”  “El señor Galíndez”; ésta última como un adelanto a la que luego fue moneda corriente entre los militares, la implementación de la tortura…
Recuerdo que un día lo encuentro a Jaime Kogan y le comento que estoy pensando en la tortura, pero cómo escribir algo que no sea panfletario, que sea creíble, que sean personas humanas corrientes un poco exaltadas y que de repente aparezca otro tipo de torturador, a mi me da la sensación que Eduardo, el personaje que llega, es Astiz, un tipo formado ideológicamente, en cambio Beto y Pepe -otros personajes de la obra- serían las manos de obra barata.

¿En Galíndez usted nos muestra que cualquiera puede ser un torturador?
Lo que yo sostengo no sólo en Galíndez, sino también en “Potestad” es que hay una institución que forma una subjetividad determinada en gente joven, donde la violación, las torturas, el rapto, son sintónicos, son normales, salvo que en la cabeza del tipo lo que está haciendo tiene una subjetividad donde no está solo cuando lo hace sino que está apoyado institucionalmente, eso me interesó mucho.
Por otra parte he recibido muchas críticas de la izquierda cuando estrené “Potestad”, este personaje es muy simpático, habla con su mujer de problemas sexuales, de repente sufre como loco cuando le sacan a la hija y resulta que él es el raptor de la chica. Uno considera que este tipo tiene sentimientos y eso me lo han reprochado. Yo podía haberlo condenado porque es una condena raptar a un niño, cuando iba con “Potestad” a los festivales de teatro la obra la tomaron como una denuncia, el rapto de niños en la Argentina. Pero eso no tiene nada que ver con el afecto que él pueda sentir por una niña raptada, tal es así que el resultado causa asombro, a los pibes raptados les decís, mirá ese que está ahí es el que te mató a papá y a mamá y es el raptor tuyo así que ahora vas a volver con tu familia original, el pibe dice no, ellos son mis viejos, o si no fijate lo que ocurrió con los Miara o los Bianco, no se van porque no tienen cuerpo las personas para develar lo ocurrido.

¿Los hijos desaparecidos no deberían saber de dónde vienen, conocer su propia identidad?
Ellos fueron sacados de su identidad, borraron su nombre, se guardaron un asesinato, le cambiaron su identidad y siguieron con una falsedad, es bueno que lo sepan. Ahora, lo que yo no estoy de acuerdo es obligarlos a que regresen si no pueden, y cuando más los condenen a los represores es más complejo.

“El señor La Forgue” marca su regreso al teatro político y con un tema tan comprometido como el exterminio de personas en los llamados vuelos de la muerte, unadelanto a las declaraciones de Silingo ¿cómo nace este proceso creativo?
Un amigo mío me invitó a almorzar. Era dueño de un laboratorio médico, había estudiado medicina conmigo y no era de izquierda, era más bien de derecha, resulta que pasa un tipo de blanco y me dice “ves, ese tipo que está ahí lo tuve que internar porque empezó a delirar, se encargaba de anestesiar a los presos políticos que arrojaban desde los aviones al río, él les daba la anestesia para que fueran arrojados sin tanto sufrimiento. Tuvo brotes psicóticos y comenzó a delirar y en su delirio comenzó a relatar anécdotas de los aviones, comenzó a decir que era de la marina y que arrojaban prisioneros al Río de la Plata”.
Él quedó muy impresionado por esto, lo había medicado y tomó la decisión de emplearlo en su laboratorio. A raíz de esto escribió “El Señor La Forgue” que sería Silingo diez años atrás.

La pieza se estrena en 1982, cuando el aparato represor ya estaba casi auto desarticulado pero no dejaba de ser algo muy fuerte…
Sí, la historia la tuvimos que trasladar a Haití, el régimen de Duvalier implementaba ese tipo de exterminio. El único tipo que se animó a dirigirla fue Alezzo, nadie quería hacerla, me decían que estaba loco, que esperara un par de años.

¿Cómo definiría su teatro?
En 1984 estaba trabajando en una obra y un amigo mío me dijo “no hagas más teatro para otros, vos sos el Darío Fo del subdesarrollo”, creo que mi teatro tiene un gran actor que soy yo, me parece que lo que hago es un teatro de intensidad, hay que meterse en la lógica de mi teatro, cosa que no es fácil, es a lo que yo denomino teatro de estados, de acoplamientos, que tiene una lógica muy particular que no es la lógica representativa, hay que ensayarlo mucho, es un teatro anárquico.