Raúl Lozza (1919) y los años cuarenta

“El arte siempre fue abstracto”

 Por Cintia Mezza y
María Laura Ferrari

Hemos realizado una entrevista a Raúl Lozza, uno de los integrantes más importantes de las agrupaciones del Movimiento de Arte Concreto en la Argentina, Arturo, Asociación Arte Concreto- Invención y Perceptismo. Aquí nos cuenta sus historias sobre el campo artístico de ese entonces, sus búsquedas plásticas y su interés por cambiar la situación social a partir de sus propuestas pictóricas.

Comencemos hablando sobre algunos antecedentes de la década del cuarenta, como por ejemplo, sus primeros trabajos relacionados con la militancia en la juventud comunista, como unos dibujos a lápiz que acá tenemos marcados…
Son recortes del diario La República que salía en aquel entonces como Crítica. Me publicaba los dibujos. El diario era un poco populista, un poco demagogo. Era muy conocido. Son de la década del treinta. Después resolví que con eso no adelantaba nada, no lograba nada porque eso lo estaba viviendo la gente, no hacía más que recordarle algo que no podía olvidar. Era testimonial. Entonces me di cuenta que no tenía que ser testimonial sino equivalente, es decir, de acuerdo al desarrollo social y científico y no quedarse en una cosa abstracta. Es un recurso que el pintor siempre utilizó porque nunca tuvo una forma propia del arte sino que se basó en las formas del entorno y ese fue el error y esa es la pintura concreta: el arte adquiere su forma propia.

¿Qué fue Contrapunto?
Un grupo de intelectuales con el que me conecté apenas comenzaba la década del cuarenta donde estaba Héctor Lafleur. Creamos un periódico para la nueva tendencia, no del arte abstracto, sino para la gente joven. Dimos a conocer muchas cosas importantes, entre estas, los trabajos del músico Juan Carlos Paz -acá a la música moderna no le daban mucha importancia- y también el Ulises de Joyce, la primera traducción en castellano la publicamos en Contrapunto.

¿Cómo se conectó con este grupo de intelectuales? ¿Fue a través de lo que había dibujado en el diario?
Y bueno, yo ya estaba adentro de esto, escuchaba las conferencias de Roberto Arlt, iba al Teatro del Pueblo, era amigo de Leónidas Barletta. Había entrado en todo el ambiente cultural. Lo importante era que aquí no había mucho material de lo que se hacía en Europa, recién se empezaban a publicar cosas…

Y encima después empieza la Segunda Guerra Mundial… Ya entrada la década del cuarenta, ¿cómo era el panorama artístico de los comienzos de la década? ¿por qué ustedes reaccionan?
Se veía mucha lucha, especialmente en la academia de arte. La gente empezaba y muchos alumnos se iban… Dicen que no expulsaron a nadie, pero, a algún profesor que quería enseñar cosas que no fueran copias de yeso, supongo que lo habrán expulsado como una forma de desplazarlo… Hubo una reacción de los estudiantes muy importante. Muchos de los que se alejaron de la Pueyrredón, después creamos la Asociación de Arte Concreto Invención. Yo había estado en la Pueyrredón y había sido de los rebeldes anti- academicistas.

Hablemos un poco de Concreto, ¿cree que fue el primer movimiento de vanguardia argentino?
No. Una vanguardia que no era internacional sino para acá fue la vanguardia de Malharro. Fue importante. Después fue el grupo Martín Fierro, que era más literario que pictórico. En pintura fue un desastre… Estaba Xul Solar… Pero Xul Solar no es un pintor, es un escritor que escribe cuadros con signos. ¿Te das cuenta?

¿Qué sería Concreto entonces?
Es otra cosa. El arte siempre fue abstracto. Toda la Edad Media. La pintura desde las cavernas siempre fue abstracta porque hace abstracción, crea volúmenes que no están en la realidad. Entonces todo es abstracto.

Volviendo un poco a estos orígenes de Concreto, ¿qué fue Arturo?
Arturo fue un encuentro de estos muchachos que luchaban en la academia y que sacaron una revista muy ambigua. La palabra “concreto” no figura y tenían cosas contradictorias. Estaba Maldonado y todo, pero sin embargo, están en contra del automatismo y las cosas de Lydi Prati y Maldonado eran finalmente automáticas. A mí, me llamó un pariente -que era intelectual pero médico y psiquiatra- cuando apareció la revista y me hizo ver la revista y estaba Lydi Prati y Maldonado y yo le hice notar que “usted habla contra el automatismo y los dibujos de Arturo…”.

Entonces, ¿Arturo tuvo que ver con estas publicaciones en torno a nuevas ideas?
Sí. Bueno, se publicó. Rothfuss hizo el marco irregular pero no es cierto porque lo hizo Peri en Hungría. Lo trajo acá y lo adaptó, pero lo usamos todos y yo también como punto de partida. Ellos se quedaron con el marco irregular.

¿Podemos decir que de la Asociación Arte Concreto- Invención, que hacen muestras colectivas, usted se separa?
Sí, cinco o seis muestras…

¿Siempre participó?
Sí, hubo mucha polémica, fue muy importante hasta fin de 1946. Pero la cosa más importante -me alejo para investigar por mi cuenta a principios de 1947-, lo dice Maldonado en el artículo, no habíamos logrado solucionar el problema del espacio en la pintura. Porque queríamos hacer un arte en vez de abstracto, concreto, que es como el paso del día a la noche. De cierta categoría de la realidad a otra con el sistema tradicional. Y, lo que había que cambiar era el sistema. Era como si quisieras cambiar la sociedad con el mismo sistema viejo.

Cuando dice sistema, ¿qué quiere decir? ¿color?
No, el sistema todo: la sección dorada, en el color, la cosa tradicional, todo elemento abstracto, los complementarios, al diablo. Lo primero que dije cuando empecé a analizar el color fue ni colores complementarios ni colores armónicos. La relación entre los colores es únicamente la forma. Por eso te digo que también hay que cambiar el lenguaje. No se puede decir “arte geométrico y pintura concreta”. No. Todo ese lenguaje está de más, pero lo siguen utilizando los críticos.

Entonces, más o menos paralelamente que usted empieza a dedicarse a su propia investigación, pasa lo mismo con Madí, ¿Madí empieza a volcarse a su propia investigación?
No, no. Madí se quedó con el marco irregular. Si vos analizás históricamente todo el desarrollo y las tendencias se está buscando lo plástico verdaderamente y la anulación del espacio ficticio. Ahora te digo, en la Asociación se dijeron dos cosas importantes. Primero, el arte fue siempre abstracto, el de Da Vinci, el de la caverna fue siempre abstracto. Nadie se había atrevido a decirlo. El arte fue siempre abstracto, en una forma u otra.

Esa sería una de las cosas fundamentales y, ¿la otra?
Había que solucionar el problema espacial, es decir, la búsqueda de una especificidad que hay en la bidimensionalidad. La pintura es el muro. Estás sobre un plano bidimensional. No es la escultura donde los problemas de ellos los tienen que resolver los escultores, a mí, no me interesan. La pintura es bidimensional. Entonces el desarrollo histórico de la pintura lo ves bien claro en todas las escuelas, tanto acentuando el color como acentuando las construcciones, y todos van marcando hacia un fin, que es, la eliminación de ese ilusionismo frontal que agujerea el muro del arquitecto.

Estaba contando que Maldonado en un momento dice “no solucionamos el problema del espacio”
Sí.

¿Ahí se separa usted?
Sí. Yo me voy al final de 1946 llevando en mi bolsillo esos problemas para analizar. En 1947, empecé a investigar seriamente.

Eso de investigar seriamente, ¿qué significa?
Tomar la física, tomar la historia y estudiar a fondo un libro que es de Engels, Dialéctica de la Naturaleza, donde habla de la forma como ningún filósofo de aquel entonces, donde reconoce que era un error el desprecio de la forma. Es verdad, porque hablar de la forma no es el formalismo. El formalismo es lo repetitivo. Pero hablar de forma es importante. No hay materia sin forma y no hay forma sin materia porque tiene que ser forma de algo. Ese algo se diferencia como el día de la noche de acuerdo a los “oficios”, la actividad creativa.

¿Y forma entonces Perceptismo?
Claro, yo empiezo a investigar cuál es la forma de la pintura que nunca tuvo forma, que siempre actuó de prestado. Es una de las cosas que había que conquistar para el cambio del sistema. Otra parte es la escritura. La pintura trabajó siempre compositivamente porque agarraba elementos del entorno y los componía de acuerdo a leyes que no eran adecuadas ya para un hecho nuevo. En cambio, yo pasé a enarbolar el estandarte de la estructuralidad. Tanto es así que la teoría nueva del color que hice es teoría estructural del color. Entonces, para mí lo estructural rompe los límites cerrados de la abstracción y pasa al entorno. Lo estructural es lo que involucra al objeto y lo demás. La palabra “composición” es otro de los términos que hay que anular.

*Entrevista publicada en www.sitearte.com