ENTREVISTA A RAÚL SERRANO

G.A. ¿ Cómo se inició en esta profesión?
Soy de Tucumán, tengo un hermano que es diecisiete años mayor que yo. Él en Tucumán fue el fundador del Teatro Universitario. Después estuvo estudiando en Buenos Aires, participó en varias películas, hizo teatro, incluso lo conoció a Casona, luego volvió a Tucumán. Entonces mis comienzos en el teatro fueron de la mano de él, en el Teatro Universitario de allá. Luego de eso, participé en varios teatros independientes y en el teatro de una escuela muy particular que se fundó en el año 1948, el Gimnasium Universitario, una escuela parecida a lo que es el Colegio Nacional de Buenos Aires. Se llevó a cabo luego que dos pedagogos de la Universidad, estuvieron dos años recorriendo el mundo y trajeron un modelo de allá. Hacíamos gimnasia todos los días, estudiábamos con los profesores, actuábamos en obras teatrales. Luego comencé a trabajar profesionalmente porque en una gira que hizo por el interior del país Mercedes Prendes, que era una actriz trágica española necesitaba gente que tuviera acento español, entonces como yo lo tenía, comencé ahí.

G.A. ¿De qué década, precisamente estamos hablando?
De la década del ’50. Luego fundé mis propios grupos teatrales allá en Tucumán. En 1957, nosotros teníamos ya una Federación de Teatro Independiente en Tucumán, que tenía dieciséis grupos teatrales. En ese año, la Federación logró una participación en el Festival que se hacía en Moscú. Entonces, se constituyó un elenco que estuvo dirigido por Oscar Ferrigno (padre) e integrado por Carlos Gandolfo, Cipe Lincowsky y yo. Ensayamos una serie de obras y nos fuimos a Moscú. Yo me hice muy amigo de Gandolfo y habíamos decidido quedarnos en Europa, -en París- a estudiar teatro, pero en el regreso de Moscú a Bucarest, -porque nos habían invitado a estar unos días allá- conocimos a una chica argentina y cuando le comentamos de nuestra idea nos sugirió que nos quedáramos en Rumania. Bueno, una vez instalados en la capital rumana pedimos ver teatro y la verdad es que era muy bueno, entonces al tercer día de estar ahí fuimos con Gandolfo al Ministerio de Cultura de Rumania y pedimos una beca. Seguimos visitando el país y a los quince días más o menos nos llamaron para decirnos que fuéramos al Ministerio de Cultura porque nos habían otorgado una beca, que era mucho más de lo que nosotros habíamos pedíamos. Yo la había solicitado por un año y nos la otorgaron por cinco años. Un año, para aprender idiomas, cuatro años para hacer la Facultad, con un sueldo bastante interesante. Yo dije que sí enseguida pero Gandolfo dijo que tenía que mantener a la madre, que no se animaba y se volvió. No hice el año de idioma, porque en los pocos meses que estuve había aprendido bastante así que decidí ese año -1957- iniciar la Facultad, con la idea de que al año siguiente me iría, pero como no había hecho personajes importantes decidí quedarme un año más. Pasó ese año y claro, me plantee que ya estaba a mitad de la carrera, así que al final la terminé. Fui primero de mi promoción con un promedio de diez, entonces, como el que terminaba primero estaba destinado a dirigir el Teatro Nacional de Rumania, no me iba a volver a la Argentina. Me quedé en Rumania un total de diez años.

G.A. ¿Todo este recorrido artístico fue como actor o como actor y director?
Como las dos cosas, porque cuando me fui de Tucumán yo ya era director del grupo teatral de allá, pero cuando me quedé en Rumania, la Carrera de Dirección estaba suspendida porque había exceso de directores, y ellos no querían producir gente que no laburara. Entonces yo hice la carrera de actor pero mi profesor era uno de los mejores directores, y como en el último año teníamos que hacer un trabajo de Diploma, el me encargó que yo pusiera una obra con los estudiantes de mi promoción. Puse “El Centro Forward murió al Amanecer” de Agustín Cusani. Fue muy bien recibida, me hizo conocido, entonces me quedé seis años más aparte de los cuatro años de estudio y no me hubiera vuelto si no hubiera sido por Ceausescu que ya no era socialismo, no era nada.
Me volví a la Argentina con mi mujer que por entonces era una actriz rumana. Fuimos a Tucumán para conformar un elenco profesional y vivir en el norte del país, ya que yo no quería vivir en Buenos Aires.
En Tucumán hice “Un tranvía llamado Deseo” con los mejores actores de Tucumán, y gané bastante dinero, pero me hicieron la vida bastante imposible, entre la policía, la Acción Católica y el gobierno de esa época, así que decidí venirme a Buenos Aires.
Cuando vine acá lo hice con la idea de trabajar de periodista, ya que también lo era. Como mi amigo Eloy Martínez era director de Primera Plana, comencé como notero e hice algunas notas, pero Carlos Gandolfo me dijo porque no enseñaba teatro siendo yo el único que había hecho una carrera universitaria. Yo le pregunté quien iba a estudiar conmigo si nadie me conocía, pero Gandolfo me dio los primeros tres alumnos, uno de los cuales es Carlos Weber, así empecé, estamos hablando de 1967, 1968.

G.A.¿En qué basa su metodología de enseñanza?
Cuando llegué a la Argentina me encontré con algo que me sorprendió mucho, las clases de teatro eran prácticamente sesiones de psicoanálisis . Eran introspectivas respecto a la vida personal de los actores , pero con nada de técnica. A mí me parecía espantoso porque yo hacía diez años que estaba trabajando en el teatro profesional en Europa y nunca había visto nada igual en actores europeos y estoy hablando de grandes actores. Por eso me pareció que ese no era el camino, pero la verdad sea dicha, yo tampoco sabía que enseñar, porque la formación que había recibido, si bien era buena, era muy ecléctica, entonces hice algo que creo que es lo único que se va a rescatar de mi carrera: me dije a mí mismo que es lo que hay que enseñar y entonces me puse a estudiar y sigo estudiando, cuarenta y tantos años más tarde sigo estudiando.
Hoy en día, hay una metodología que se aplica en México, en España, en Rumania, en Italia, en la Argentina. En Guadalajara, México, la Universidad fue creada y dice textualmente: … “se impartirá la enseñanza de acuerdo a la metodología del maestro Raúl Serrano…”.
A fin de año, me voy a México de nuevo- es la segunda vez- para tener un simposio con todos los profesores de teatro de ese país, en donde voy a exponer un planteo pedagógico, ellos me van a cuestionar y yo les voy a tener que responder.

G.A. Una especie de interpelación…
Exacto, en este momento desde el punto de vista de la pedagogía teatral creo que esta escuela es una de las más importantes del mundo. Actualmente tenemos seis estudiantes españoles, uno italiano y uno israelí, sin que nosotros hayamos publicado un sólo aviso en ninguna parte del mundo.

G.A.¿En qué aspectos se caracteriza la pedagogía de esta escuela?
Se caracteriza en describir técnicamente el quehacer del actor, es decir, es un quehacer extrovertido, que tiene que ver con la praxis marxista. Al transformar, me transforma. Nada que tenga que ver con la introspección, ni con la imagen. Es un uso particular del cuerpo, en un sentido lúdico y transformador. Al meterse uno en los conflictos no puede dejar de conmoverse, es la técnica- que cualquier gran actor tiene-. de la improvisación, pero nada más que la improvisación se hace intuitivamente y acá esta pautada. Hay un montón de cuestiones pedagógicas que esta escuela inventó, tal como los términos de estructura dramática, la división entre técnica y poética y un montón de otros aportes que a mí me parecen que permiten que la pedagogía a partir de esta escuela comience a dejar de ser una cosa empírica.

G.A. ¿En relación a esos años 60′ y 70′ en el plano de la actuación, usted cree que hubo maestros?
Había muy pocos maestros. Cabanillas por ejemplo, apenas conocía algunos atisbos de los planteos de Stanislavsky. El venía con un enfoque muy basado en el texto, en la declamación, no hacía un planteo en donde el cuerpo estuviera involucrado más que detrás del texto. No es lo peor mirar a los buenos actores, lo que pasa es que uno mira y no sabe lo que mira. Usted mira el fuego y eso no le indica que más allá se está produciendo una combustión en la que hay un consumo de oxigeno… no, usted lo mira, lo ve y ve la parte superficial, pero no sabe de los mecanismos interiores. Por eso es necesaria una aproximación técnica para poder describir.

G.A. Si bien hay gente naturalmente talentosa…
Sí, hay gente que tiene talento natural, que juega y se mete intuitivamente en los conflictos de la situación. Tita Merello fue una actriz que tuvo un talento natural pero como no tenía técnica suficiente ni cultura suficiente, nunca pudo hacer otra cosa que una orillera, pero ¡qué “Medea”, qué “Madre Coraje”, podría haber hecho ella si hubiera tenido técnica y cultura.

G.A. ¿Cómo ve el futuro de los alumnos que egresan?
Esta es una sociedad donde el arte es considerado una flor para poner en la solapa, una sociedad que le dedica siete u ocho páginas del diario al fútbol o a los deportes y no le dedica ni una hoja al teatro de arte. Le dedica al teatro solamente cuando es negocio. El arte es considerado una cosa superflua en nuestra sociedad.
No así en donde yo me recibí, en el socialismo, donde el arte estaba al alcance de todo el mundo. Ir al teatro era el equivalente de lo que cuesta un diario, y los teatros estaban llenos de gente, podías ver Shakespeare, Chejov, obras contemporáneas.
El futuro de los actores está ligado al futuro de nuestra sociedad, si nuestra sociedad sigue siendo una sociedad capitalista, de consumo, va a seguir todo igual que ahora. Lo que hay que cambiar es la estructura social.

G.A. No está de acuerdo con la política cultural del gobierno…
No, no estoy de acuerdo con la política cultural de los gobiernos que hemos tenido. Ellos hacen megaeventos para que cientos de miles de personas miren y de lo que se trata es que cientos de miles de personas hagan. Por otra parte, cuando hacen políticas de desarrollo cultural en los barrios, pagan sueldos de miseria-cuando los pagan- a los profesores. Es un hecho puntual, sin ningún sentido social.