Diálogo con Leo Vinci (2da Parte)
Por LUIS ESPINOZA y la
colaboración de GABRIELA SUÁREZ
Generación Abierta les presenta la segunda parte de la entrevista realizada al maestro Leo Vinci. En la primer parte, al cierre de la misma, Vinci hacía referencia al apoyo que su grupo, el Grupo del Sur comenzaba a tener en el ámbito de la plástica de aquel entonces.
GA: Ustedes sintieron que esto representaba un apoyo muy fuerte…
LV: Claro, como decía recién, fue un espaldarazo muy grande. En un primer momento, al año siguiente…Ah, bueno, Malraux dijo: “Los espero en Francia”. Y ….Ja, ja, a nosotros….viajar…¿cómo hacíamos? Pero cómo repercutió mucho eso, Carreño era un tipo que verdaderamente pesaba mucho como pintor, estaba en ese momento el Di Tella, él ganó el premio “Ver y Estimar” que era de Romero Brest, lo dirigía Romero. Su obra y la del pintor este…bueno, ya me va a salir el nombre eran las dos que iban a ganar el premio Di Tella, estaban las dos en la pelea y todo el mundo decía: “No, es de Carreño”, porque era una obra bárbara . El otro era más informalista… ¡Pucciarelli!
GA: Pucciarelli…
LV: Entonces Carreño, estábamos todos a la expectativa y no, se lo dan a Pucciarelli. Nunca entendimos por qué se lo dieron a Pucciarelli, porque era una diferencia brutal. Leyendo un libro ahora de esta mujer…que ahora es socióloga…
GA: ¿Beatriz Sarlo?
LV: Eh….no, Beatriz Sarlo no, es…Andrea Giunta. Ella cuenta todo lo que fue la década del ´60, en la política, en… me entero de porqué se lo dieron a Pucciarelli. Porque ella cuenta como investigadora con documentos, cartas de Romero Brest con Leonel Venturi de Italia (que lo fuimos a ver), y bueno, y con gente…con Grinberg de Estados Unidos (que lo fuimos a ver), que convenía dárselo a Pucciarelli porque Pucciarelli hablaba en italiano y en inglés. Y era muy importante mandar a un argentino allá…
Carreño siempre estaba encerrado, era mucho más hermético. El siguió pintando maravillosamente bien pero… con cinco hijos. Cinco hijos varones también y había que alimentarlos y él optó por el camino equivocado me parece a mí, que es nada más que dar cátedra: horas en una escuela, horas en otra escuela, en La Plata, en el taller de acá de La Boca, en el Perlotti, claro, se le iba un tiempo tremendo con eso y ganaba poco porque las cátedras no dan nada.
GA: Claro, claro. Es seguro pero sin…
LV: Y perdió la posibilidad de seguir pintando mucho más. Este… pero bueno, eso lo eligió él.
Desde el punto de vista de Carreño conmigo, vuelvo a repetir, éramos como hermanos. Yo hablaba de él con mis alumnos, con la gente… Y él hablaba de mí con sus alumnos, me lo cuenta gente que fue alumna de él. Este…muchas veces nos citábamos, cualquiera …y bueno, con Carreño se mantenían conversaciones profundas que no eran fáciles de mantener de pronto con los otros; nunca fueron superficiales pero Carreño iba más al fondo.
GA: Una cosa que queríamos saber es si tenían como un programa teórico entre ustedes.
LV: No, nos negamos profundamente a eso. Nunca quisimos tener una línea estética llamémosle así, no.
GA: Nunca. ¿ Ni manifiestos?
LV: No, ni teóricos. Yo creo que las tendencias y los “ismos” son pasajeros, tienen más que ver con las modas, con las supuestas vanguardias, que son vanguardias de otras retaguardias. Yo creo que lo que nos unía era la conciencia de lo que debíamos ser y hacer en nuestra realidad actual.
GA: ¿Qué conciencia tenían de la “realidad actual”, del “compromiso”?
LV: Bueno, justamente en nosotros siempre hubo un compromiso de ese orden y nunca panfletario, pero sí reaccionando a través del lenguaje que manejábamos en base a lo que nos iba pasando y lo que iba pasando alrededor nuestro, nuestro país, nosotros como personas… desde el punto de vista de la problemática existencial de cada uno y eso reflejado también o modificado por la realidad circundante. O sea, eso hizo que la imagen fuera evolucionando a medida que pasaban ciertas cosas que nos fueron pasando a todos y que hicieron que la imagen fuera tomando formas aparentes, diferentes pero nunca perdiendo la esencialidad. Primero: no buscar la fórmula en ningún lado, eso fue una característica nuestra; no negar lo que podía venir de otro lado.
GA: Influencias…
LV: No negarlas, pero no copiarlas. Sino asumirlas, tomarlas en cuenta, este…junto con muchas otras cosas más y transformarlas en algo, en algo propio. O sea que, la Historia está hecha así. Este… eh… un encadenamiento.
Y esa fue nuestra forma de trabajar. Y se ve en la obra.
GA: Sí, sí, se ve un progreso hacia una mirada de la realidad.
LV: Cada vez con mayor conciencia. Al principio, no era demasiado un planteo teórico nuestro, pero después nos dimos cuenta que en el fondo lo que hacíamos era eso; o sea, prescindiendo de los ismos y de las tendencias y de las vanguardias, bueno, sin darnos cuenta estábamos ahondando en nosotros mismos y buscando un lenguaje propio. Vuelvo a repetir, en una gran parte de nuestra historia personal, no tan conciente, digamos, en mí se fue haciendo más conciente con los años y con Carreño pasaba lo mismo y con Cañás, igual. Cada uno ha hecho una cosa propia, diferente, que tiene seguramente elementos que pudieron habernos influido indirectamente o directamente pero nunca copiándolos. Yo siempre digo que durante el informalismo todo eso que recibíamos como las cosas que venían de todos lados, nos movilizaba, nos servía para digamos, darnos libertad. En el fondo, “¡Ah!¿Se puede hacer esto? ¡Ah! ¿Se puede tirar pintura? ¡Ah! ¿Se puede hacer materia?” De repente no hacíamos, pero la pucha podemos intentar. Y digamos, dije eso como muchas cosas. A mí mismo, que como escultor, donde el informalismo influyó mucho menos en la escultura, me sirvió. Me acuerdo que de las cosas que fui haciendo metía más materia con menos complejo ¿viste? Como que estaba permitido ¿viste? Y entonces sentía el placer de trabajar de esa manera, con imágenes, siempre con imágenes propias y así pasaron muchas cosas que fuimos recibiendo aquí en nuestro país desde el exterior. Así que nunca fuimos un grupo que planteó una concepción determinada para el arte , sino que cada uno trabajó individualmente y yo siento que cada uno se insertó sin buscarlo en la realidad que le tocó vivir, tanto Cañás, como Linares, como Carreño y como yo en la escultura.
GA: Por qué no profundiza sobre la relación con el Di Tella y con el resto del entorno artísitico, esto de que Carreño no ganó el premio…
LV: La relación con el Di Tella no existió, no existió por voluntad propia, nuestra, porque todos fuimos llamados a entrevistas con Romero Brest, que nos pidió cosas, que nos quería absorber. Porque hubo grandes movimientos políticos, según el gobierno, que intentaban insertar a la Argentina en el mundo, pero a través de eso, de pronto…
GA: De la modernización, claro…
LV: Sí, ponerse… claro, al día. El Di Tella fue mucho eso. Y nosotros no nos sentíamos partícipes. Sí nos gustaba ir a ver, había amigos nuestros, qué sé yo, Emilio Renart, un tipo muy querido por nosotros y compañero nuestro que entró en el Di Tella, en su mundo y qué sé yo, pero nosotros no entramos. No me sentí atraído ni yo, ni Carreño, ni nadie. O sea que a pesar de que Carreño fue el primero premiado, él también se mantuvo al margen porque no coincidía con nuestra posición frente a lo que era la creación, este…yo justamente hablando del Di Tella, una digresión relativa, he promovido y estoy intentando que se logre, una reivindicación de todo lo que pasó simultáneamente con el Di Tella y antes del Di Tella.
GA: Y que no era el Di Tella, claro.
LV: Yo escribí un artículo que se llama “Nadie pone un quiosco en el desierto”. Y el Di Tella era un quiosco que estaba ubicado en un lugar donde pasaban cosas porque si no, no lo iban a poner. No solamente porque había mucha cosa que se estaba haciendo sino que había un público que estaba detrás de todo eso y que simultáneamente con todo lo que hizo el Di Tella, se siguieron haciendo cosas, muchas cosas. Nadie se acuerda. ¿Por qué? Por una razón muy sencilla: en esa época el Di Tella era Di Tella, una empresa de primer orden, fabricaba autos, lavarropas, heladeras, coc…todo y motos, hacía publicidad en todos los medios. Entonces todos los medios le daban bola al Instituto Di Tella porque era el cliente, cualquier cosita que pasaba en el Di Tella estaba en todos los medios . En cambio, exponía Carlos Alonso en una gran galería como expuso, viste, nombro uno pero como él…
GA: Muchos.
LV: Muchos más. O grupos enteros que se movían igual y nadie le daba pelota , bah le daban, sí, catálogo, diario, La Crónica o Crítica…
GA: Y cuando se habla de los ´60 se reduce a…
LV: Y nadie va a buscar a ver quién más , pero había: el Grupo N, el Grupo Buenos Aires, bueno, el Grupo Espartaco que, simultáneamente con nosotros;bueno, la Otra Figuración también estuvieron en el Di Tella y ahí tuvieron mucha repercusión y fueron buenos.
Bueno, quiero decir que en esa época pasaron muchas cosas, Buenos Aires era una efervescencia tremenda, de artistas, de jóvenes que hacían cosas. Por ejemplo, en teatro, estaba el Instituto de Arte Moderno en la Galería … que la dirigía Marcelo Lavalle que puso aquí Esperando a Godot en un momento que era muy difícil poner una obra de esas, bueno, y era de vanguardia todo eso, nadie habla de eso, nadie habla, es increíble pero nadie se acuerda…Bueno, yo ahora estoy junto con Raúl Vera Ocampo, que se interesó por el tema, tratando de armar algo.
GA: -Claro, si no pareciera que el único referente de aquella época fue el Di Tella…
LV: Pero escúchenme, el Di Tella estaba allá en Florida, allá casi al final y toda la calle Florida eran galerías para no hablar de las otras que estaban alrededor, era, era, una efervescencia…vuelvo a repetir lo de Carlitos Alonso para no hablar de lo de uno ¿No? Porque todos hemos hecho cosas importantes, de exposiciones. Por ejemplo, hicimos un homenaje a Adolfo Deferrari una vez, todos, como un agradecimiento al maestro ¿no? Y entonces cada uno de nosotros (éramos seis) ocupamos una galería en Buenos Aires ¿no? distintas, distintas galerías, entonces en las esquinas pusimos unos elementos fabricados por nosotros en madera con flechas: Carreño, Loza, Vinci, dónde había así, ta, ta, ta,…..y se hizo una carpeta que te mostraba todos los catálogos de cada uno de nosotros. Esto fue una movida muy hermosa, primero porque fue una demostración de que nuestra generación homenajeaba al maestro que reconocíamos como tal, o sea, eso también tuvo repercusión pero se arruinó también, vuelvo a repetir lo de Carlos Alonso fue importantísimo, hizo dos grandes muestras en Art Gallery; bueno, yo también hice otra gran muestra en Art Gallery. Eh…¿quién más? Cañás hizo otra gran muestra en Art Gallery, Art Gallery Internacional se llamaba. Desapareció esa gran galería, bueno, este…y todo eso, bueno, yo tengo los catálogos, tengo las notas periodísticas, tengo… pero ¿quién se acuerda de eso?.
GA: Bueno, esta es una época de recuperación de todo eso.
LV: Ojalá se recupere pero, digamos, yo no puedo perder tiempo en todo eso, porque yo tengo que hacer escultura.
GA: ¡Obviamente!
LV: Pero bueno, el panorama más o menos es ese.
GA: ¿Había algún contacto con Córdova Iturburu que escribió el texto de Carreño?
LV: No. Simplemente Córdova Iturburu era uno de los grandes críticos.
GA: Sí, obviamente…
LV: -Y nos conocíamos todos. Lo que pasa es que nos repartíamos los críticos. Porque decíamos: “bueno, si hacemos una cosa en conjunto, a vos te escribe fulano, a vos mengano, a vos”…y así cada uno tenía su crítico. Bah, íbamos cambiando ¿no?
Hicimos un catálogo en la exposición que llevamos a cabo en la galería que ya no está más y el prólogo lo hizo, Mujica Láinez que para todos hizo un prólogo que era un laberinto porque él hacía laberintos, con escritos, con hojas y después y bueno, y después teníamos críticos distintos. Después al final yo terminé siempre escribiéndome los prólogos yo mismo, después de algunos años ya mis prólogos fueron escritos por mí, salvo alguno que otro, qué sé yo, el que hice ahora en el Museo de La Plata, en el Teatro Argentino de La Plata, me lo escribió Fermín(1)… pero… ( pobre, murió)
N. de la Redacción: se trató de conservar el lenguaje oral ya que creemos que le otorga mayor riqueza a esta entrevista con el Maestro Leo Vinci.
(1) Fermín Fèvre.