Después del silencio Críticos que hablan de poesía

Por GRACIELA BROWARNIK

Arte y política configuran una relación compleja entre dos campos en permanente tensión, una tensión que compromete tanto la actitud del artista sobre sí y su producción como las miradas del público y de los críticos que reelaboran ese primer acercamiento e influyen sobre lo que estamos dispuestos a ver en la obra.
La relación entre política, arte y artistas ha sido y es objeto de una abundante bibliografía. Ya en la antigüedad, filósofos como Platón o Aristóteles se preguntaban acerca del papel de los artistas en la República, pero es a partir del siglo XIX cuando se retoma esta discusión, centrando la problemática en el debate entre arte utilitario y “arte por el arte” y en el papel del artista como intelectual. Temas como la función social del artista y la posición del artista como intelectual fueron tratados durante el siglo XIX por pensadores como Karl Marx, Georgi Pléjanov o  Jean Jaurès, y en el siglo XX por Antonio Gramsci, Andrei Zhdánov, Bertolt Brecht, Georg Lukács,  Jean Paul Sartre y Pierre Bourdieu entre otros.(1) En Latinoamérica, la temática del intelectual comprometido fue abordada por artistas como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, políticos como José Carlos Mariátegui, Fidel Castro o Ernesto Guevara y  escritores como Julio Cortázar, Héctor P. Agosti y Abelardo Castillo.
No es habitual, en cambio, reflexionar sobre el papel del crítico frente a la compleja relación que se establece entre el artista, su obra y la política. Walter Benjamin(2) en su ensayo “Algo nuevo acerca de las flores” presenta la crítica como un arte social, poniendo de manifiesto el poder del crítico para despertar al público, para invitarlo a ver. Georg Lukács(3) en cambio, advierte que el crítico es un especialista al que se le han quitado los intereses sociales, artísticos y políticos que lo distinguían en la época de la Ilustración. Es posible pensar entonces que, a medida que se desdibuja la función del artista como intelectual, también sus críticos lo acompañan en este proceso de desideologización.
En la Argentina, el período de posdictadura inaugura también a partir de 1983 un espacio para la reflexión por parte de los críticos y estudiosos del arte acerca de las obras que fueron silenciadas, ocultadas, desaparecidas en defensa de la “civilización occidental y cristiana”y cuyo abordaje exigía o invitaba a una lectura política del arte. A partir de la vuelta a la democracia se inicia una silenciosa pero gigantesca tarea de reconstrucción del patrimonio tangible e intangible de los años 60 y 70. Esto puso de manifiesto que este abordaje requería por parte de aquellos que se constituirían como los críticos y estudiosos del arte en posdictadura, no solo de una formación académica y estética de los críticos e historiadores del arte sino también una formación política que la dictadura también había logrado hacer desaparecer.
Sin embargo, seis críticos han elegido, luego de un largo silencio, constituir como su campo de acción el análisis de las poéticas y las prácticas derivadas de esa tensión entre el arte, el artista y la política. Los textos producidos entre 1997 y 2007, provienen del ámbito teatral en sus diversas expresiones, como el análisis académico de Jorge Dubatti; el de las artes plásticas y experiencias performativas, como los trabajos de los historiadores del arte Alberto Giudici, Andrea Giunta, Ana Longoni y Guillermo Fantoni, y de la crítica literaria académica, como es el caso de Susana Cella. Esta diversidad nos permite explorar el modo en que las lecturas de lo político pueden constituirse desde distintos espacios institucionales y artísticos, además de su incidencia en sus respectivos públicos y en la labor de los críticos.
Este artículo se propone, entonces, considerar desde el presente un tema poco transitado hasta ahora: la mirada política de los críticos argentinos, para develar una de las caras de esas tensiones en la recepción y repercusión de obras con manifiesta intencionalidad política.
La introducción escrita por Alberto Giudici para el catálogo de la muestra Arte y política en los ´60 organizada en el Palais de Glace en el año 2002 titulada “Los sesenta: el arte, la revolución y la ochava”, tiene la particularidad de constituirse como una crítica que no escapa a la toma de posición y al compromiso político. Giudici nos invita sin ocultamientos a reeditar la utopía revolucionaria de los 60 en un recorrido artístico manifiestamente político. El enunciador despliega una mirada implícitamente a favor de aquellos que “quebraron un interregno de dictaduras”, cuestionamientos hacia “una universidad que vivió encerrada en su torre de cristal” y sus manifestaciones a favor de aquellos artistas que “apenas por objetar alguna cláusula discriminatoria de un premio de arte, dieron con sus huesos en la cárcel”.
Giudici no ahorra juicios de valor frente a “la guerra atroz”, la “Praga sufriente”, el “estancado dogmatismo” o el “sueño creador”. Los sesenta ponen de manifiesto, a través de la crítica, su tradición antifascista. Revolución y utopía son aún, en el discurso, realidades posibles. Giudici recurre al pasado para transformar el hoy, y remata proclamando que “la muestra no es aséptica”. Los organizadores y el crítico han tomado posición: la del homenaje y la reactualización de las opciones políticas del pasado reciente.
En la otra vereda, la crítica Andrea Giunta en su ensayo titulado “Perturbadora belleza”, incluido en el catálogo de la polémica muestra de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta entre el 30 de noviembre y el 27 de febrero de 2005, toma el lugar del observador erudito, que conoce la trayectoria del artista, su obra, su historia y puede realizar un análisis estético de ella. Llama la atención que frente a una obra que ha despertado tanta pasión en grupos católicos y de la derecha, cuyas acciones casi logran clausurar la muestra, la mirada de la crítica apunta a la estética y no al mensaje político que caracteriza la obra.
Todos los aspectos que podrían parecer polémicos en la obra de Ferrari: el cuestionamiento de los “valores éticos y estéticos dominantes”, la “representación de la violencia”, el “erotismo”, son colocados por Giunta dentro de una serie descriptiva que difumina la polémica y la une al resto de las temáticas. Pero ¿qué es lo que perturba a Andrea Giunta de la obra de Ferrari?
La crítica deja traslucir algunas cuestiones que parecen incomodarla: la forma que Ferrari tiene de entender el sentido del arte y de producirlo, sus cuestionamientos a ciertos valores de la cultura de Occidente, su problematización del canon y ese “dispositivo semioculto” a través del cual Ferrari, por medio de “camuflajes y pliegues” expresa la tensión “entre la belleza y la perturbación”.  Es posible entonces pensar que en esta autora la erudición funciona como una máscara para ocultar su posicionamiento político frente a la obra de Ferrari.
En su artículo publicado en la revista cultural Ramona nº 12, ya desde el título la crítica e historiadora Ana Longoni pone de manifiesto su mirada comprometida frente a la obra de Antonio Berni. “Una obra cruzada por la política” es una reflexión que intenta colocarse en el complejo escenario del debate  y la polémica.
Antonio Berni es para Longoni un artista comprometido; pero esta acción de detenerse en la figura del artista le permite a la crítica colocar su baza frente a la complejidad del vínculo arte-política en la Argentina. Berni se transforma entonces casi en una excusa para poder, desde allí, criticar al realismo soviético y su implementación entre los artistas argentinos. Realismo que no logra, según Longoni, “encorsetar” a Berni.
Longoni contextualiza y analiza los textos y las experiencias que influyeron en la trayectoria y en la obra del pintor, colocando a Berni, su arte y a la política en constante tensión. Este conflicto se convierte entonces en una fuente de inspiración para la crítica.
En “Tucumán Arde”, publicado por la UBA en la colección de artículos Cultura y política en los años ´60(4), Longoni ha logrado unir su pasión por el arte con una erudición y sistematización histórica pocas veces lograda.
Longoni desentierra una experiencia revolucionaria de noviembre de 1968 a través de tácticas casi detectivescas. Explora en la memoria de los artistas, recupera registros fotográficos, documentos perdidos, historias olvidadas para volver al mismo punto que en su análisis sobre la obra de Berni: el arte y la política en constante conflicto.
Longoni habla en su artículo de una vanguardia particular: aquella que colectivamente decide en los ´60 entregar su cuerpo y su talento a la experiencia política.
Su crítica no es una descripción estética. Es la puesta en contexto de una experiencia estético-política. Nuevamente, como Alberto Giudici, Ana Longoni busca rescatar el pasado para reeditar la utopía revolucionaria.
En su artículo “Rosario: opciones de la vanguardia” Guillermo Fantoni mezcla una mirada estética con una contextualización histórico-política. En ese tránsito entre lo estético y lo político, Fantoni aprovecha para criticar las acciones llevadas a cabo por  “instituciones modernizantes” como el Instituto  Di Tella y el Museo Nacional de Bellas Artes incapaces de comprender estos procesos de cambio.
Sin embargo, Fantoni intenta no perder su rol académico y se coloca por fuera de esta tensión, convirtiendo a su crítica en un relato de época y colocando a la vanguardia rosarina en tiempo pasado por medio de una cronología que nos recuerda que todo aquello sucedió en los ´60. No intenta reactualizarla ni hace de esta crítica un manifiesto a favor de ese pasado; simplemente coloca a la vanguardia rosarina en su lugar: el de una opción sesentista. El texto de Jorge Dubatti sobre “El teatro de Eduardo Pavlovsky: grupos textuales y poéticas de producción de sentido político”, publicado por el Centro Cultural de la Cooperación en junio de 2006(5)  es parte de una genealogía que el propio Dubatti se encarga de recordar desde las referencias, constituyéndose en un experto. Ya desde su tesis doctoral, el teatro de Pavlovsky es uno de sus temas predilectos. Este análisis erudito coloca al director, actor y psicoanalista en el territorio de las macropoéticas y al mismo tiempo como parte integrante de las micropolíticas de la resistencia.
Su análisis, por momentos impresionista, está atravesado sin embargo por concepciones filosóficas, estéticas y artísticas del siglo XX y del siglo XXI. A pesar de todo, Dubatti construye una mirada particular. En esta crítica, como en el escenario, Pavlovsky es el protagonista.
Finalmente la crítica que Susana Cella hace para la Revista Digital nº 1 del Centro Cultural de la Cooperación publicada en septiembre-diciembre de 2007 titulada “Miguel Ángel Bustos. Prosa. 1960-1976” es, como la investigación de Ana Longoni sobre Tucumán Arde, un intento de redescubrir a un poeta olvidado, desaparecido en 1976 por la dictadura militar.
Susana Cella comienza por un análisis estético pero no teme hacer alusiones constantes al contexto político y a las “operaciones de silenciamiento” propias de la  dictadura. Es una crítica erudita, tanto en lo literario como en su contextualización histórica. Sin embargo, su mirada es impresionista frente a las imágenes y militante en cuanto a su vocación por desenterrar del olvido a aquellos que han sido desaparecidos. Esto nos coloca frente a un dilema: ¿podemos acercarnos inocentemente al pasado reciente?
Los críticos seleccionados tienen la particularidad de ser tal vez los primeros que, luego de un largo silencio, intentan dialogar con los restos de una vanguardia artística particular, las políticas de la memoria, las huellas del pasado y la mirada desde el presente. Algunos de estos críticos intentan tomar distancia de ese pasado; otros se meten de lleno en él, tratando de reactualizarlo. Esos intentos solo nos sirven para, escuchando la multiplicidad de voces que nos llegan del pasado, reconstruir el imaginario de aquellos que desde el arte, desde la historia y desde la crítica intentan rearmar las piezas de la compleja relación entre arte y política.