Objetos transpuestos (De lo cotidiano a lo artístico)
Por ADRIANA GASPAR
Arthur Danto, en su libro Transfiguración del lugar común (1981), se plantea las similitudes y por consecuencia las dificultades que existen para poder diferenciar una obra de arte contemporánea de una mera cosa.
Este planteo, por cierto, bastante complejo, se centra en la relación obra / receptor.
Por un lado la realidad, la cotidianidad, se ha vuelto una obra de arte, una ficción construida, pre armada, aunque para muchos receptores la obra de arte contemporánea no dice nada.
¿Qué objetos pueden ser obras de arte? ¿Cómo diferenciarlos?
Dicha confusión tuvo origen a partir de los “ready made” de Marcel Duchamp a principios del siglo XX. Ha resultado difícil y creo que aún lo sigue siendo, distinguir entre un objeto perteneciente a la vida cotidiana de otro con apariencia similar pero que pasa a integrar el estatuto artístico. El filósofo norteamericano fundamenta estas diferencias recurriendo a algunos elementos externos a las obras.
Danto se refiere, por ejemplo, a su contexto histórico, a la forma en que la intención nos conduce a su interpretación y al carácter retórico de las mismas. Lo perceptivo no es suficiente para la diferenciación de ambos.
No es suficiente apoyarnos o sostenernos en su aspecto formal para establecer dicha distinción.
Si obra y objeto de uso cotidiano sostienen una construcción interna similar y no existe diferencia entre ambos, la belleza propia del objeto sería para él atenerse a un criterio insuficiente, motivo por el que hace contundente hincapié en no limitarse a sus características formales.
La distinción entre arte y realidad, tiene para él su apoyo en ciertos rasgos sociales, históricos, culturales e ideológicos, aquellos que constituyen el mundo del arte y que según su postura son los que inciden directamente en las obras.
Para Danto toda creación artística manifiesta de alguna forma los estados internos de su autor y aquí seguramente tiene relevancia todo lo que hace a su psicología, como también las circunstancias particulares que intervienen en dicho proceso.
Para dejar más clara su postura podríamos decir que en el momento de acercarnos a una obra es importante tener en cuenta la perspectiva del artista y el modo con que la obra fue alterada por ésta.
Danto descarta la percepción sensible como modo de resolver la confusión que se suscita entre obra de arte y mera cosa y sostiene que se convierten en objeto artístico bajo ciertas circunstancias, circunstancias en las que el artista lo dota de un nuevo significado, generando en el objeto una nueva identidad.
La tarea del espectador no puede reducirse a una tarea pasiva (la de solo contemplar) sino que debe involucrarse y participar activamente, reconectándose con el símbolo que le permitirá desentrañar el significado oculto de la obra y así completar la experiencia artística.
En el capítulo Obras de arte y meras cosas del libro La transfiguración del lugar común, Danto afirma que mientras las obras de arte tienen un sentido que exige interpretación, las cosas no las tienen. Frente a una obra hacemos siempre la pregunta:” ¿De qué se trata?” Esto se vuelve especialmente significativo en el caso de objetos artísticos “perceptivamente indiscernibles” de otros que quedan afuera del campo del arte, es decir, de objetos que han sido transfigurados por el cambio de contexto.
¿De lo aséptico a lo sensible o de lo cotidiano a lo artístico?
El planteo anterior pone en evidencia un arte conceptual que nos conduce a lo razonado, a lo intelectual, a ese arte que nos sumerge en una atmósfera aséptica. La obra de Liliana Porter, en cambio, nos vincula con el mundo de los afectos porque objetos simples lejos de pertenecer al estatuto artístico, adquieren en su obra un valor estético.
Aquí, respecto de la percepción sensible que Danto desestima; Genette manifiesta: (…) aquellos que se detienen a contemplar obras de tipo conceptual prestando atención a todos sus detalles sensibles, no la estarían apreciando en forma correcta.
Si hacemos un paralelismo entre Danto y Genette, respecto de la obra de Duchamp –Fuente– podemos observar que para el primero, el objeto constituye la obra, en cambio para el segundo la obra no consiste en el objeto en sí, sino en el acto, es decir en el gesto de proponerlo como obra de arte. Por lo tanto lo que importa es la propuesta: en el objeto se ve la expresión, el soporte; la obra de arte es la propia propuesta.
Genette aclara que la propuesta está en relación de dependencia con la naturaleza del objeto propuesto.
A mi criterio las producciones artísticas de Liliana Porter se identifican con la propuesta genetteana.
Si tomamos los objetos de Porter, se distancian de la obra-objeto y se acercan a la obra de arte como propuesta, por cuanto hay aspectos que diferencian los objetos expuestos por la artista, desde los ready made.
En primer lugar la correspondencia dialogal comunicativa entre los personajes que se miran dentro de la obra, establece una relación simbólica que va más allá de los objetos en sí como obras de arte por un lado, y de la propuesta genetteana por el otro, por su carácter de denuncia social.
Haciendo un análisis inmanente de los objetos estéticos elegidos por Porter, podemos observar que en su mayoría connotan expresividad tanto en el color en cuanto a sus significados, como en el tamaño casi diminuto, el que se acentúa en virtud del contexto donde están ubicados: grandes paneles blancos, paneles que hacen que la obra genere, por un lado, una atmosfera aséptica y por otro, un clima cálido y afectuoso, signo y símbolo del carácter contradictorio que impera en su obra.
Otro factor importante a tener en cuenta- insistimos- es la mirada que cobra vida en cada uno de ellos: objetos animizados, que pertenecen algunos a mitos más actuales y otros, a mitos más antiguos y que miran, se miran y nos miran y en algunos casos nos interpelan.
Hay recursos sustanciales que utiliza Porter para que estos objetos dejen de pertenecer a una tienda de regalo: uno de ellos es el despliegue con que la artista los dispone en escena, lo que origina un circuito de personajes que pone de manifiesto su propuesta, la de comunicar su intención por medio del acto de mirar, que es comunicación y denuncia, o comunicación que denuncia.
En el caso de El Simulacro (técnica mixta), la escena tiene lugar en el blanco radiante de grandes paneles; en él, en una especie de soporte aparece el retrato de uno de los lideres de la revolución cubana, el Che Guevara, el que se muestra con una expresión idealizada, una iconografía que es la antesala de otras imágenes que oscilan entre las del héroe y el mártir. Es de destacar la doble representación de los elementos plásticos en cuanto figuras por cuanto, tanto el Pato Donald como la bailarina constituyen un primer plano de representación y, la fotografía del Che pertenece a un segundo plano, porque el marco y el soporte están tratados como objetos.
Antepuesto al Che Guevara, un Ratón Mickey sonriente mira con la cabeza girada hacia la izquierda (desde la mirada del observador) a la bailarina. A su derecha aparece el Pato Donald, casi parodiando los movimientos de la mujer, y dejando tras de sí, el grafismo de un crayón que acentúa la proyección de su sombra.
Aquí también podemos tomar el pensamiento de Benjamin cuando estudia los mecanismos productivos de la fotografía y el cine en relación con su reproductibilidad técnica, es decir, su existencia en múltiples ejemplares.
La artista aprovecha la reproducción icónica masiva instalada en el inconsciente colectivo a partir de la difusión de la foto del Che en relación con su recepción.
En la obra de esta artista la apelación a lo cotidiano y a lo lúdico aparece como un recurso para que, desde ellos, el espectador se pueda conectar activamente a su complejo universo, en el que la apariencia de simple es solo apariencia. En realidad es el gran disparador de su discurso, el que estuvo atravesado por fuertes cambios culturales, históricos e ideológicos. Esa aparente simpleza es el más fuerte de sus símbolos, el que resguarda su afectividad interior.
Es necesario salir al paso: el arte conceptual no es”pura intelectualidad”, al decir de algunos, sino expresión de la sensibilidad como ocurre en la obra de Liliana Porter.
En mi consideración acerca de la obra de la artista, sí tenemos en cuenta que los objetos en su continente espacial habitual son nada más que eso: “objetos”, cuando se los transpone al otro continente y se los enmarca en la otra visión, la del artista, entonces es la mirada la que hace que sean objetos de arte.
En el capítulo 2, “La apreciación estética” del libro La obra del arte de Gérard Genette, este hace referencia a un proverbio: La belleza está en el ojo del espectador, que aquí decimos, depende del ojo del artista.
Dice Elena Oliveras en su Estética, haciendo referencia a Dickie que, según él, “algunos objetos reciben de la ‘institución arte’ el status de ‘artístico’ y otros no”.
El ejemplo aquí mencionado, los objetos de Liliana Porter es indudable que se transustancian en objetos artísticos. Aunque no fueron creados por la artista, el solo hecho de su transfiguración los hace estéticos gracias a su subjetividad, la que los encuadra dentro de sus límites propios, grandes y silenciosos lienzos blancos.
Bibliiografía:
* Danto, Arthur. Después del fin del Arte, Barcelona, Paidós, 1997
* Danto, Arthur. La transfiguración del lugar común. Barceona, Paidós 2002
* Genette Gérard. La obra de Arte, Barcelona, Lumen, 1991
