Teatro ¿Crisis de Autor?

Argentina posee una rica tradición teatral que arranca con los primeros esbozos del teatro pre-moreirista, tal como lo designa Raúl Castagnino en su libro homónimo; más precisamente, con la LOA escrita por ANTONIO FUENTES DEL ARCO en 1717, considerada la pieza teatral más antigua del virreynato del Río de la Plata. A partir de esta simiente fundacional conviene diferenciar, por un lado el hecho meramente teatral, entendiéndose por tal a la representación propiamente dicha; y por el otro la llamada literatura dramática. Basándonos en esta clasificación cuyo objetivo es solamente didáctico-práctico, podemos estudiar el evidente desarrollo de ambas vertientes y comprobar en forma empírica la mencionada crisis de autor que se da en la actualidad. Los múltiples factores que inciden en este proceso crítico son: 1) La tendencia estética de fines de siglo nos halla sumergidos en plena era del audiovisual y la consiguiente merma de contundencia semántica propia de lo verbal. La palabra, bastardeada, ha perdido su fuerza expresiva, su aura mágica, su vuelo imaginativo, su finalidad como elemento activador del drama, y pretende ser reemplazada por un pregonado retorno a las fuentes de las más antiguas tradiciones teatrales basadas en mitos, ritos, mímica, al arte del clown, la fusión de elementos del music hall con ciertos aires ditirámbicos y el desarrollo del mimo que ensalzan todos nuestros escenarios durante esta temporada.
2) La crítica subordina la palabra a un segundo plano, privilegiando la teatralidad como efecto artificioso, menosprecia y acepta la vulgarización del significante en pos del reemplazo por una organicidad corporal que sustituye las frases e intenta armar etiquetas de vanguardia que enarbolan el renacer de viejos conceptos provenientes de sub-géneros teatrales resucitados ante la carencia de un discurso vibrante, efectivo, ya que la crisis literaria-dramática refleja nuestra propia decadencia que hace que se destruyan los valores, se intercambien y la biblia duerma junto al calefón.
En la década del 80, el fenómeno de TEATRO ABIERTO, resulta tan renovador como vivificante por el poder que ejerce un discurso sin eufemismos, directo, contundente, después de tanto silencio. Por ende, volvimos a creer en autores de enjundia. El clímax se da después de 1985 con el desarrollo enorme del TEATRO GRAL. SAN MARTIN con un proyecto cultural emergente de las bases. El grotesco, el drama realista, el absurdo, la autocrítica irónica, la metáfora poética, el testimonio crudo escenificado desfilan por los tablados.
A partir de 1989 se nota una marcada falta de interés por estrenar autores nacionales, coincidente con cierto anquilosamiento en las ideas, que carecen de originalidad y los espectáculos en general desplazan sus focos de interés hacia el gesto mismo salvo honrosas excepciones. Resulta evidente una recuperación de los códigos ancestrales del mimo que reelabora la gestualidad con algunos toques clownescos rejuveneciendo la escena.
Pero conviene aclarar que la aludida crisis subyace en el texto.
Allí los espectáculos montados fallan, trastabillan, porque el rol del dramaturgo es reemplazado por la creación colectiva en donde los actores y el director de escena imponen los criterios estéticos de espacio y movimiento, de luz y expresión corporal, pero no logran plasmar construcciones argumentales sólidas. Muy por el contrario, el grotesco se transforma en un acopio de situaciones ridículas. La autocrítica desborda sus cánones habituales y se transforma en el exhibicionismo burdo y concreto de un vedettismo de la bajeza. Algunos críticos han reinventado ante la calma existente, el criterio de vanguardia para encasillar a este movimiento en el que conviven elementos valiosos que logran renovar el estilo de actuación imponiendo un rico juego de interrelaciones de roles y activando al público como partícipe-cómplice del juego teatral en la puesta, como “EL SPORTIVO TEATRAL” de Ricardo Barthis en “POSTALES ARGENTINAS” con otros elencos que hacen del desborde histérico un recurso histriónico como LAS GAMBAS AL AJILLO, LOS PREPU, BATATO BAREA, y LOS IRRESISTIBLES DE JAVIER MARUGLIES, quienes prestigian (los últimos únicamente) el dominio corporal y el mayor aprovechamiento del espacio escénico. Este espejismo pergeniado por la crítica complaciente convive por suerte con las escasas manifestaciones de los autores de la década del 60, entre ellos OSVALDO DRAGUN con “VOLVER A LA HABANA”, que reitera la utopía marxista en tono poético e intimista pero en un nivel inferior al resto de su producción, o “ANGELITO” de ROBERTO COSSA o el pionero del movimiento de renovación allá en 1949 con el estreno de “EL PUENTE”, CARLOS GOROSTIZA, con un drama de interesante factura que bucea en las diferencias temporales como “AEROPLANOS”. El resto de la cartelera del circuito comercial ofrece como ramillete producciones de piezas americanas, comedias musicales, éxitos televisivos, el retorno del fenecido género revisteril porteño o el diletantismo de ciertos humoristas que descargan sus ponzoñosos dardos en monólogos de actualidad. Pero la palabra, el verbo como expresión genuina de la literatura dramática nacional no halla canales apropiados para acercarse a su público.
La crisis económica agobia y el divertimento seduce por simplista y fácil, pero la generación de autores de la década del 80, como MARIA JOSE CAMPOAMOR, DIANA RAZNOVICH, DIEGO MI LEO, LEONARDO MOLEDO, JORGE HUERTAS, etc, no encuentran eco en los elencos jóvenes y ya no le estrenan en teatros oficiales como consecuencia de la inexistencia de una política cultural. Los vanguardistas del 70 (MONTI, PAVLOSKY, GAMBARO) realizan incursiones aisladas montando régies de cámara en salas con una capacidad que no supera jamás las 100 butacas de capacidad. Algunos creadores surgidos de la verdadera movida teatral de los 60-70 en el INSTITUTO DI TELLA, sala vanguardista por antonomasia, ya desaparecida han regresado para estrenar espectáculos que conmueven al público francés, tal el caso de ALFREDO ARIAS con la pieza de él mismo y KADO KOTZER “FAMILIA DE ARTISTAS”.
Por último nos queda por analizar la hipótesis desde el público receptor. La media (categorización de público) que siempre concurrió al teatro osciló entre los 25 y los 35 años, jóvenes estudiantes o profesionales que alimentaban inquietudes de cierto compromiso o aliento socio-ideológico, y que a la postre son hoy quienes más sufren los embates de la crisis. Siempre fueron asiduos concurrentes al denominado “TEATRO INDEPENDIENTE”, a pesar de haber desaparecido el mismo allá por 1958, su fuerza y su sello marcaron a fuego a todos aquellos que se distinguieron de los espectáculos dentro del engranaje comercial, recibiendo como herencia esa denominación “INDEPENDIENTE”. Las nuevas generaciones rehúyen al término compromiso en sus aspectos globales y sólo se acercan a los locales donde se supone que el post-modernismo exhibe su atroz decadencia en espectáculos sin brújula donde el gesto por sí mismo moviliza sin atrapar demasiado. El público maduro, oscila según su posición y sus apetencias intelectuales entre las escasas puestas mencionadas en este artículo o la chatura y la risa fácil del oropel que disfraza toda producción netamente comercial. Evidentemente el problema es complejo y deben abarcarse para su análisis todos los aspectos que conforman el hecho teatral en sí. Pero que la crisis existe, y que los críticos no la plantean como tal, porque se dejan arrastrar por la inercia de la pasividad que provoca este letargo económico-moral, resulta tan claro y preocupante como comprensible, dentro de un vaciamiento cultural general.
Ojalá alguien o algunos logren renovar el panorama y hacer reverdecer nuestra alicaída dramaturgia, para que nuestras esclerotizadas mentes vuelvan al estado de alerta.