LORCA: Tres Tragedias Ejemplares

Desde hace muchos años los argentinos hemos dejado la acentuación española, consiguiendo al mismo tiempo, una literatura propia. Su riqueza ha sido grande y valorada en otros idiomas. Lo mismo sucedió en otros países latinoamericanos; pero en el nuestro estuvo teñida de una fobia a lo español (¿qué querés con ese gallego? Macedonio Fernandez, hablando de Victor Hugo).
La creación de una cultura nos era necesaria y se hizo sin peticiones o disculpas. Pero diferenciarse en el mismo idioma hizo, por ejemplo, desaparecer el tu, revalorizar el vos, y otras peculiaridades. Romper con el patrimonio original de la lengua, también nos hizo perder la gran tradición teatral española.
Fue en la dramaturgia dónde nuestra identidad fue concretándose y sirviendo de puente cultural para los inmigrantes. Hubo grandes autores como Hernández o Lugones que apuntaron al crecimiento cultural; pero no habían logrado esa robustez de la lengua que reside sobre todo en las formas del habla o lenguaje.
Cuando Lorca triunfa en Buenos Aires, el país era poblado por muchos extranjeros y tenía su teatro nacional extendido, activo, con actores y autores representativos y también existía un público nacional para el uso del tú, las “ll” y las “z”. Si bien había una actividad española en la Avenida de Mayo y en todos los centros de socorros mútuos del país, esa actividad era considerada extraña del popular sainete nacional que recibía los afectos del público. En éstos se sentía identificado y recíprocamente aceptado. Lo demás eran “gallegadas”o “tanadas”.
Cuando se crea la gran escuela de la comedia nacional, su impulsor, Cunill Cabanellas, en vista de complacer éstas tendencias, suaviza hasta las “z” de Calderón. Sus actores, luego maestros, difundieron un canon, donde el uso del acento español no está permitido. Llegamos así, en la defensa de la propia lengua, a una distancia enorme con la propia riqueza del idioma. Y ya no de España, sino de todas las formas que se crearon en latinoamérica.
La lengua de Cortázar, no fue aislada del idioma como la de los dramaturgos. Él logró con su trabajo, penetrar todo el idioma. Una obra como “Locos de Verano” de Laferrere, sería costumbrista en otros países de habla hispana, aunque no lo sea. Está demasiado impregnada de la impronta idiomática argentina; tal como un sainete madrileño de la misma época.
Hacer Lorca en nuestro país, es aceptar ésta tradición de la lengua para poder revalorizarla. Aunque sea el autor el mayor trágico de su siglo; con sólo tres tragedias (Bodas de Sangre, Yerma, La Casa de Bernarda Alba) sobresale sobre un teatro simbólico (Materling, Cocteau, Girodeaux) al que se lo quiso asociar, del teatro del absurdo (siempre igual a sí mismo) y de las protodramaturgias iniciadas en la década del 60. La sola conciencia de la tragedia que reside en ellas, hace a ésta condición. Ninguno como Lorca trajo la tragedia clásica a nuestros días. Bien diferenciadas de los llamados dramas, por su entereza clásica, sus heroínas, rompen con los límites desde la soberbia : en lorca llevan el nombre secreto de “honor”.
Es de pensar que buscó en las fuentes de Lope y Calderón material para sus obras: del primero la gracia de los versos y del segundo las historias sugerentes, que van más allá de visiones contemporáneas, y ponen al hombre frente al libre albedrío. De los dos y también de toda la historia del siglo de oro, el tema de la honra, pero ya no proclamada. Lorca la incluye en sus personajes y en el tema, dolorosamente, como la misma angustia del ser. Son personajes que buscan ser dignos de sí mismos y están entregados a un vértigo de realización. Tal como en las tragedias clásicas, actúan éstos seres humanos. Son mujeres inefables, desconcertantes y humanas. No soportan llorar y sólo les cabe gritar, pero no lo hacen. Como medea son filicidas y sólo una fuerza solar como en Eurípides podía redimirlas; pero en éstas tragedias no sucede ninguna salvación. Son mujeres condenadas por la sucesión de los hechos o los pensamientos que las enajenan. Están apartadas del justo medio, del pensamiento medio, donde reside el bien. Comprenderlas para interpretarlas sería un suplicio para una actriz, sólo la entrega inocente al juego dionisíaco más apabullante, daría en el blanco. La memoria emotiva de éstos caracteres está en todas las mujeres y en ninguna en particular.
También vuela por ahí, un horizonte surrealista de Dalí donde las figuras sacadas de contexto, ofrecen un misterio particular.
También se toca con el místico Buñuel, en una religiosidad primitiva. Es una convención que haya sido efectivamente así; pero tal vez produjeron un clima propicio para éstas obras; elementos nada desdeñables para percibir su dramaturgia.
El tiempo hizo ver su percepción trágica de la mujer. Cuando él escribe éstas tragedias, las mujeres no eran nada, y sobre todo en los campos. Sin embargo fue mucho más allá de los prejuicios y pensó a la mujer en su condición trágica. Los homenajes con gitanería folklórica, no le hacen daño, y tampoco los profesores de literatura. Cuando se han escrito obras así, como éstas tres, hasta las opiniones de sus autores resultan pobres. Poseen un vuelo tan propio, que las interpretaciones no pueden abarcarlas (“no hay cristal que la cubra de plata””llanto por Ignacio.”).
Con los dramaturgos irlandeses O´Casey y Beckett sucede algo parecido en el siglo: escapan a las interpretaciones unilaterales o restringidas, están ligadas al dolor de los límites.
Yerma, en el final de su largo recorrido agónico, cuando solo parecía víctima, se alza con una frase increíble: “marchita, marchita, pero segura. yo he matado a mi hijo”. En éste personaje creado por un largo soliloquio en el que intervienen otros seres, éste final devela el orgullo de su honor ocultado a su esposo en su terrible voluntad de estar “segura”. Mujer igual a sí misma, e imprudente hasta lo inconcebible, sin ceder ésta voluntad de estar segura a traves de diálogos despojados, llega a su propia aniquilación. “dime ¿Tengo yo la culpa? ¿Es preciso buscar en el hombre al hombre nada más?” corrosiva e intensa, Yerma está más allá de lo dicho y más allá de sí misma.
Bernarda es más que una señora de pueblo, o un hombre, como vieron algunos directores teatrales. Mantener el honor le lleva a perder su descendencia. La novia, presa de una voluntad increíble, no hace pensar en los arrebatos del sexo. La madre, en el final de “bodas.” se transforma en sacerdotiza de una liturgia primitiva, que la quita de toda sensación realista. Un monólogo poco común, sobre el final de una pieza que cierra con misterioso paganismo la obra.
Los contemporáneos de Lorca, vieron a éstos personajes como seres insoportables, presos de una furia indebida y antisocial, que en verdad lo eran, pero en definitiva, no vieron más. Rechazaban la condición trágica como un exabrupto frente a una modernidad promisoria. Deploraron la lucha agonizante (Agón) de sus caracteres cuyo sentido de lucha frente a la muerte, merecería estudios aparte. Tal vez el gran movimiento de acciones en éstas piezas contrastaba con el inmovilismo o el absurdo, en que la cultura de pos guerra europea consiguió verse reflejada. Había una sociedad, y la hay todavía, propensa a verse inmóvil, perpleja, acumulativa, narrativa e inquieta ante las pasiones. De allí a decir de Lorca que era un autor costumbrista, queda un sólo paso. El transcurrir de las épocas tal vez traiga otras perspectivas a la cultura. Por ahora, en la cultura mundial, nadie quiere verse reflejado en éstas obras.
Lorca vive aún en los márgenes culturales. No fue reelaborado al modo de Unamuno, Sartre, o Brecht, definitivamente incorporados a la dramaturgia universal. Cerca de Valle Inclán de “El embrujado” y la obra de O`Casey, Lorca presenta hechos y deja la inteligencia al espectador.
Se apartó de sus personajes y los libró de su reflección autoral. Creó personajes con vocación de arquetipos que un siglo feminista no parece haber percibido. El imaginario cultural optó con mayor comodidad, verse reflejado en la llorosa dramática y vencida Blanche Duboise de Tennessee Williams. Lorca seguirá siendo un exceso. El acoso social que pende sobre Bernarda (“no lloren, mi hija ha muerto virgen”) en su voluntad de no ser vencida, de quedar entera como Yerma, es demasiado para un contexto donde nunca se puede viajar a Moscú o Godot no llega. La condición de la tierra, no dicha pero presentida, para cualquier espectador, es como el sordo rumor de un terremoto.
Volcó a sus personajes al horror y a la angustia del deseo.nunca pueden retroceder aunque se presientan condenadas a una situación desgarrante. Mujeres que perdieron la razón buscándola y abandonan el bien por el bien del justo medio, por el mal del ser enteramente ellas. Las crea sobre una urdiembre de diálogos y por la carencia de monólogos reflexivos en un todo coherente por la condición del vértigo en que se sumen.
Su obra está desestimada, como la de tantos otros autores. En la actualidad sus presentaciones escénicas corren el riesgo de las interpretaciones unilaterales y pictóricas, agotada la visión costumbrista, no se acierta a encontrar su actualización escénica. Además de cargar en nuestro país con la desvirtuación de su habla, por los motivos de usos y costumbres.
Tuvo, también, la poca suerte de haber nacido su dramaturgia del gran legado de la “poesía lírica” amenazada por el pensamiento, ésta se ha refugiado en los llamados cantaautores y desapareció de los recitados que se acostumbraban. Pero en los años en que hizo popular Lorca su “Romancero Gitano” únicamente por tradición oral, todavía era viva el uso de la sonoridad de la palabra y se creía en ella. Quizá un fenómeno menor como la solemnidad del libro y ahora de las redes, dejó a la humanidad en una ignorancia despreocupada y propensa a hacer de la cultura el “tiempo libre” de las estadísticas. La cultura de la poesía lírica está denostada. En épocas de Lorca la palabra podía crear personajes como Soledad Montoya o el perfil de Ignacio Sánchez Mejía, ésta forma embrionaria parece haber generado a los caracteres de sus tragedias, y con éste bagaje, concretarlas en el idioma, dándole cadencia en la lengua y creando la posibilidad de generar vitalidad a la representación. De tal modo que la lectura en silencio de sus obras, deviene insustancial, sobre todo, si quien lee es un argentino poco propenso a sentir otras formas del idioma.
A la distancia, como a Dalí se lo nota cerca de Velazquez, a Buñuel de Galdós, a Lorca se lo puede ver cerca de la Medea de Eurípides, y a los tres hijos de una generación que aparentaba ruidosa, muy cerca de las grandes fuentes del humanismo.
Lorca había dicho: “La rosa. es algo más que la rosa” (casida de la rosa). Así son éstas obras y algo así su vida. Junto con Unamuno la vida y la obra se juntan en la muerte. Ellos les dieron ese encuentro consigo: a uno lo llevó la voluntad de no mentir, de ser cabal, a Lorca, la voluntad de “no se cerraron sus ojos cuando vio la muerte”.
Y toda una época vivida por ellos, y toda una vitalidad olvidada y los miles de muertos de la guerra europea, se podrían seguir cerrando con aquello de Bernarda “aquí no ha pasado nada”.